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新歷史主義的“文史合一”觀在文學(xué)理論史上的淵源
新歷史主義的“文史合一”觀在文學(xué)理論史上的淵源
一、新歷史主義文藝?yán)碚摰呐d起
(一)新歷史主義興起的社會(huì)文化背景
如我們所知，20世紀(jì)是一個(gè)充滿重大的社會(huì)變革的世紀(jì)，兩次世界大戰(zhàn)打破了許多人對(duì)人類美好未來(lái)的夢(mèng)想，失去了精神支柱的人們普遍體驗(yàn)到世界的荒謬和非理性：人類創(chuàng)造了高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明，發(fā)明了先進(jìn)的機(jī)器，然而這些東西卻成為消滅人類肉體、摧殘人類精神的工具。身處于這個(gè)時(shí)代的人們產(chǎn)生了焦慮、不安、懷疑、冷漠、憂郁、虛無(wú)、絕望等情緒。但同時(shí)，20世紀(jì)又是一個(gè)人類科學(xué)文化突飛猛進(jìn)，生產(chǎn)力高度發(fā)展的世紀(jì)。西方20世紀(jì)，按照“社會(huì)和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)”情況，可以分為現(xiàn)代和后現(xiàn)代兩個(gè)時(shí)期，西方發(fā)達(dá)國(guó)家在19世紀(jì)基本完成前工業(yè)化時(shí)期，步入現(xiàn)代化和后現(xiàn)代化時(shí)期。現(xiàn)代和后現(xiàn)代使歐美許多國(guó)家進(jìn)入晚期資本主義階段，顯示出晚期資本主義特征，從而使人類社會(huì)生活的一切方面都發(fā)生了翻天覆地的變化。社會(huì)文化的巨大變革必然會(huì)對(duì)文學(xué)和文藝?yán)碚摰热宋纳鐣?huì)科學(xué)產(chǎn)生深刻的影響，詹姆遜認(rèn)為，在國(guó)家資本主義時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)主導(dǎo)地位，在帝國(guó)主義階段，現(xiàn)代主義最為流行，成為人們審美閱讀范式；晚期資本主義時(shí)代，后現(xiàn)代主義成為文化、藝術(shù)和文論的代碼。[1]（P6-7）后現(xiàn)代社會(huì)文化呈現(xiàn)出迥異于現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義社會(huì)文化的特征，“后現(xiàn)代文藝主要是一種后現(xiàn)代社會(huì)的大眾文藝，部分地體現(xiàn)大眾對(duì)現(xiàn)存社會(huì)的思慮、煩躁、反思、反抗、顛覆、批判、乃至失落和玩世不恭的思想情緒。”[2] “后現(xiàn)代”這一術(shù)語(yǔ)應(yīng)用于描述第二次世界大戰(zhàn)以來(lái)的各種文化現(xiàn)象，標(biāo)志著大眾情感和態(tài)度，使得當(dāng)今時(shí)代成為一個(gè)超越現(xiàn)代的時(shí)代。社會(huì)文化的巨大變化，促進(jìn)了后現(xiàn)代主義文藝運(yùn)動(dòng)的勃興,各種文藝思潮和流派就在這種大的社會(huì)文化背景之下應(yīng)運(yùn)而生。
新歷史主義文論就正是后現(xiàn)代社會(huì)文化的產(chǎn)物，具有鮮明的后現(xiàn)代色彩，是身處后現(xiàn)代階段的知識(shí)分子對(duì)啟蒙現(xiàn)代性歷史的深刻反思。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代的社會(huì)文化是新歷史主義脫胎的母體，所以我們所看到的新歷史主義這個(gè)嬰兒就必然帶有后現(xiàn)代社會(huì)文化的遺傳基因，其產(chǎn)生、發(fā)展都有著深刻的后現(xiàn)代社會(huì)文化的動(dòng)因，我們所討論的新歷史主義是在這種大的社會(huì)文化背景之下不同于傳統(tǒng)歷史主義的一種“歷史主義”。關(guān)于這一點(diǎn)，還是讓我們先來(lái)看看新歷史主義最初的研究對(duì)象和研究領(lǐng)域吧。
新歷史主義最初是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)文本的歷史內(nèi)涵進(jìn)行探討的一種獨(dú)特的研究方法。新歷史主義的領(lǐng)袖人物是美國(guó)著名學(xué)者斯蒂芬•格林布拉特，他在20世紀(jì)70年代解構(gòu)主義風(fēng)頭正健的時(shí)候沒(méi)有去趕“熱門”，而是一頭扎進(jìn)文藝復(fù)興的冷門研究中，并且居然在文藝復(fù)興研究這一傳統(tǒng)領(lǐng)域開(kāi)辟出一塊新的領(lǐng)地，他力圖以自己的批評(píng)實(shí)踐為20世紀(jì)末的文學(xué)批評(píng)尋找一種新的走向。那么他選擇文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)和藝術(shù)作為自己的研究領(lǐng)域的意圖何在呢？作為一種人文主義思潮，新歷史主義體現(xiàn)的是人們對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)中人這個(gè)主體的生存狀態(tài)的深刻反思和重審，“事實(shí)上，新歷史主義的誕生標(biāo)志著處在后現(xiàn)代時(shí)代哲人們的內(nèi)在困惑。也就是說(shuō)，人們處在前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的尖銳沖突以及第一世界與第三世界的隔膜冷戰(zhàn)之中，因此，有關(guān)人性、心靈、人道主義、歷史價(jià)值、人類前途都使得處于‘過(guò)渡時(shí)期’的哲人們頻頻回首，去看歷史經(jīng)驗(yàn)?zāi)芙o處在‘歷史豁口’上的人類以怎樣的啟迪，于是，文藝復(fù)興時(shí)期這一橫跨中世紀(jì)僵化靜止的自我形象與現(xiàn)代自由人文主義自我塑形之間的‘過(guò)渡時(shí)代’，這一前工業(yè)社會(huì)的人們的最后避難所，引起了后工業(yè)時(shí)代的學(xué)者的廣泛興趣。”[3]（P97）身處后現(xiàn)代的人們?cè)?jīng)懷疑一切，試圖將一切傳統(tǒng)價(jià)值觀念全部推翻，然而這樣做的結(jié)果必然是使自己置身于荒蕪和廢墟之中，人類要拯救自己，必須重新獲得價(jià)值和深度，重新回到歷史家園，在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)新歷史主義的興起確實(shí)是有著深刻的后現(xiàn)代社會(huì)文化的動(dòng)因的。
不僅如此，新歷史主義與后現(xiàn)代文藝思潮還保持著一種特殊的相通關(guān)系，新歷史主義本身可以視為后現(xiàn)代主義的一個(gè)表征，一個(gè)分支，一個(gè)組成部分；同時(shí)后現(xiàn)代主義又為新歷史主義提供了必要的氛圍和語(yǔ)境。可以這樣說(shuō)，新歷史主義是后現(xiàn)代主義的某些特征向歷史領(lǐng)域的延伸；后現(xiàn)代主義則是歷史主義在后現(xiàn)代階段表現(xiàn)出來(lái)的特殊情態(tài)，從某種意義上說(shuō)，新歷史主義“新”在與后結(jié)構(gòu)主義之間若即若離的曖昧關(guān)系，“新”在接受了后現(xiàn)代主義，特別是后結(jié)構(gòu)主義的洗禮。批評(píng)家考萊布魯克指出：“雖然新歷史主義通常被看作是對(duì)后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)非歷史化特征的反動(dòng)，但新歷史主義從理論上對(duì)歷史修撰的自覺(jué)修正多歸功于后結(jié)構(gòu)主義的洞見(jiàn)，這同樣是事實(shí)。”[4]（P220）新歷史主義是對(duì)形式主義文論的反歷史傾向的糾正，但它又不是向傳統(tǒng)的社會(huì)歷史批評(píng)的一種徹底的回歸，由于它經(jīng)受了后現(xiàn)代階段各種社會(huì)文化思潮的洗禮，因而就必然帶有后現(xiàn)代社會(huì)文化的鮮明色彩，是后現(xiàn)代社會(huì)文化的產(chǎn)物，它的產(chǎn)生和發(fā)展無(wú)不體現(xiàn)著后現(xiàn)代社會(huì)文化的特征，它和這個(gè)時(shí)代是不可分割的。
（二）新歷史主義對(duì)文學(xué)和歷史關(guān)系的重提
新歷史主義誕生在20世紀(jì)80年代的英美文化和文學(xué)界。起初，一部分學(xué)者在闡釋學(xué)（包括接受美學(xué)和讀者反應(yīng)理論）、后結(jié)構(gòu)主義和西方馬克思主義在為爭(zhēng)奪西方美學(xué)正宗地位而進(jìn)行激烈論爭(zhēng)之際抽身而出，轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)的文藝復(fù)興的研究領(lǐng)域，他們?cè)谘芯可勘葋啈騽》矫骖H有建樹(shù)，令人耳目一新。在研究中，他們使用了一種新的批評(píng)方法，用以闡釋文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)文本的歷史內(nèi)涵。1982年，美國(guó)加州大學(xué)教授格林布拉特在為《文類》雜志文藝復(fù)興專題撰寫的集體宣言中，將與自己志同道合者所從事的批評(píng)籠統(tǒng)地稱為“新歷史主義”，當(dāng)時(shí)，以格林布拉特為首的學(xué)者主要是用新歷史主義來(lái)研究莎士比亞的戲劇。作為整體的新歷史主義運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上包含了英國(guó)的文化唯物主義和美國(guó)的新歷史主義兩個(gè)部分。美國(guó)的新歷史主義代表人物有格林布拉特和蒙特洛斯，而在英國(guó)，文化唯物主義主要代表人物是喬納森•多利莫爾。新歷史主義是作為形式主義批評(píng)和傳統(tǒng)歷史主義的挑戰(zhàn)者走向歷史前臺(tái)的，它從產(chǎn)生起就體現(xiàn)出一種勇于挑戰(zhàn)和積極論爭(zhēng)的姿態(tài)，其后，經(jīng)過(guò)諸多新歷史主義學(xué)者的撰文著述、論爭(zhēng)研討，新歷史主義迅速發(fā)展成為一個(gè)跨國(guó)界、跨學(xué)科的學(xué)術(shù)流派，一大批學(xué)者聚集在新歷史主義的旗幟下，蒙特洛斯、多利莫爾、辛菲爾德、奧格爾、伽勒赫、海登•懷特等人都是新歷史主義的中堅(jiān)人物。
顧名思義，新歷史主義是指要在文學(xué)研究的過(guò)程中重新注重對(duì)文學(xué)文本的歷史內(nèi)涵進(jìn)行闡釋。從歷史的角度來(lái)研究文學(xué)文本，這在文學(xué)理論史上并不是一件新鮮事。中西文學(xué)理論史上早就強(qiáng)調(diào)了文學(xué)和歷史的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。文學(xué)批評(píng)家弗萊曾說(shuō)：“文學(xué)位于人文科學(xué)之中，其中一側(cè)是史學(xué)，另一側(cè)是哲學(xué)。由于文學(xué)本身不是一個(gè)系統(tǒng)的知識(shí)結(jié)構(gòu)，因此批評(píng)家必須在史學(xué)家的觀念框架中去找事件，從哲學(xué)家的觀念框架中去找思想。”[5]（P12）文學(xué)理論史上的許多文論家都以各種方式對(duì)歷史和文學(xué)的關(guān)系進(jìn)行過(guò)論述，強(qiáng)調(diào)歷史對(duì)于文學(xué)的重要性，也產(chǎn)生了一大批重要的歷史主義文論家，因而使得從歷史角度闡釋文學(xué)內(nèi)涵的做法也就成了文學(xué)理論史上的一個(gè)傳統(tǒng)。總之，歷史與文學(xué)的關(guān)系問(wèn)題是貫穿于中西文學(xué)理論史上的一條潛在的理論軸線，文學(xué)無(wú)論親近還是疏離歷史，都把歷史認(rèn)定為自身不可或缺的參照系。在歷史主義文論家看來(lái)，文學(xué)和歷史的內(nèi)在聯(lián)系似乎是天生的、必然的。
但是，在20世紀(jì)初，隨著俄國(guó)形式主義的興起，文學(xué)研究開(kāi)始放逐歷史，拋棄歷史，俄國(guó)形式主義之后的新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義文論在文學(xué)研究中放逐歷史的做法比俄國(guó)形式主義有過(guò)之而無(wú)不及，文學(xué)研究拋開(kāi)歷史維度的研究方法成了一種新的時(shí)尚。美國(guó)文學(xué)理論家M..H.艾布拉姆斯在其著作《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》中指出，我們應(yīng)該把文學(xué)看成一種活動(dòng)，文學(xué)活動(dòng)包括四種要素：作家、作品、讀者、世界，當(dāng)文學(xué)研究把其視點(diǎn)定于其中任何一極時(shí)，所產(chǎn)生的相應(yīng)的文學(xué)理論都會(huì)呈現(xiàn)出與眾不同的特質(zhì)和內(nèi)涵。形式主義文論的文學(xué)研究就是將其視點(diǎn)集中于文學(xué)活動(dòng)中作品的一極，亦即文學(xué)本文，在他們看來(lái)，本文，應(yīng)該是文學(xué)研究的中心，文學(xué)文本產(chǎn)生以后，就具有自身獨(dú)立存在的價(jià)值，與作家、讀者、世界不再有什么關(guān)系，因此在文學(xué)研究中不但要糾正那種“讀者謬誤”和“意圖謬誤”，而且必須割裂文本和世界、歷史的聯(lián)系，以回到文學(xué)研究的真正本體：文學(xué)文本。俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為舊歷史主義只重視文學(xué)的外部規(guī)律，即文學(xué)與社會(huì)環(huán)境、政治、意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，而忽略文學(xué)與人生、文學(xué)與語(yǔ)言、文學(xué)與作品形式的內(nèi)在關(guān)系，這種做法必然會(huì)使文學(xué)研究喪失其應(yīng)有的特質(zhì)，因此要回到文學(xué)的“內(nèi)部研究”，將文學(xué)的形式、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)義、敘事分析作為文學(xué)研究的中心，解構(gòu)主義則走得更遠(yuǎn)，明確提出“文本之外一無(wú)所有”。就這樣，在文學(xué)理論“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”的旗幟下，形式主義者在他們的文學(xué)研究中割斷了文本和歷史的聯(lián)系，文學(xué)變成了文學(xué)文本的獨(dú)自舞蹈，但無(wú)論如何這個(gè)舞蹈需要有背景、舞臺(tái)，被驅(qū)逐的歷史作為文學(xué)文本的舞臺(tái)和背景仍舊在默默注視著形式主義玩弄的各種新鮮的游戲，當(dāng)這些游戲變得不再新鮮的時(shí)候，這些頑皮的孩子又會(huì)重新記起自己的歷史家園，重新恢復(fù)文學(xué)和歷史的聯(lián)系。
在這個(gè)問(wèn)題上，新歷史主義是對(duì)形式主義反歷史化傾向的糾正和反拔，“新歷史主義致力于恢復(fù)文學(xué)研究的歷史維度，把注意力擴(kuò)展到為形式主義忽略的，產(chǎn)生文學(xué)文本的歷史語(yǔ)境，即將一部作品從孤零零的文本分析中解放出來(lái),將其置于與同時(shí)代的社會(huì)慣例和非話語(yǔ)實(shí)踐的關(guān)系之中。這樣，文學(xué)作品、作品的社會(huì)文化語(yǔ)境、作品與其它文本的關(guān)系、作品與文學(xué)史的聯(lián)系，就成為文學(xué)研究的重要因素和整體策略，并進(jìn)而構(gòu)成新文學(xué)研究范型。”[6]（P204）他們將形式主義顛倒了的傳統(tǒng)再顛倒過(guò)來(lái)，重新關(guān)注文學(xué)和歷史、文學(xué)和社會(huì)語(yǔ)境、文學(xué)和政治權(quán)力話語(yǔ)的關(guān)系。格林布拉特研究文藝復(fù)興的主體的自我塑形的目的在于，重新認(rèn)識(shí)文學(xué)的性質(zhì)，將文學(xué)看作是歷史的一個(gè)組成部分，他認(rèn)為在歷史語(yǔ)境中有各種力量會(huì)對(duì)主體的自我塑形產(chǎn)生影響，而文學(xué)是其中塑造人性最精妙部分的文化力量，歷史則是文學(xué)參與其間，運(yùn)動(dòng)于其間的“作用立場(chǎng)”。格林布拉特就這樣通過(guò)自己的研究引起了人們對(duì)文學(xué)和歷史關(guān)系的重新關(guān)注，恢復(fù)在文學(xué)研究中的歷史意識(shí)。重提文學(xué)和歷史的關(guān)系,恢復(fù)文學(xué)研究中的歷史意識(shí)，有利于克服形式主義將文學(xué)研究局限于封閉狹隘的文本中的弊端，使文學(xué)研究具有一種開(kāi)闊的、恢宏的視野，給被形式主義引入死胡同的文學(xué)研究注入了新的生機(jī)和活力。
二、中西文學(xué)理論史上對(duì)文學(xué)與歷史關(guān)系問(wèn)題的論述
（一）中國(guó)文學(xué)理論史上對(duì)文學(xué)與歷史關(guān)系的論述
中國(guó)文學(xué)理論史上是通過(guò)對(duì)詩(shī)和史的區(qū)分來(lái)界定文學(xué)和歷史的關(guān)系的。大舜云：“詩(shī)言志。”[7]（P1）許慎云：“史，記事者也。”[8]（P58）也就是說(shuō)，古代的文藝?yán)碚摷艺J(rèn)為，詩(shī)和史的區(qū)別在于它們的言說(shuō)對(duì)象不同，詩(shī)歌在于抒情，史在于敘事，如果詩(shī)歌用于敘事，那么就是超越了自己的權(quán)限，就是非詩(shī)而史了。詩(shī)歌敘事是非法的這一信念，就使得文學(xué)敘事不能寄托于詩(shī)歌創(chuàng)作而產(chǎn)生和成長(zhǎng)起來(lái)，敘事文學(xué)必須借鑒歷史敘事的經(jīng)驗(yàn)，必須積極地向歷史敘事學(xué)習(xí)。“在長(zhǎng)篇小說(shuō)的形成階段，演義體史實(shí)重述雖然唯我獨(dú)尊，而其它類型的小說(shuō)至少也托名為歷史，因此歷史學(xué)家僅次于說(shuō)書人，為中國(guó)小說(shuō)的創(chuàng)造性提供了最重要的文學(xué)背景。”[9]（P46）這樣，文學(xué)敘事就必須證明自己具有“歷史性”才有自身存在的依據(jù)，人們?cè)u(píng)論敘事性的文學(xué)作品往往是用“歷史”這一尺度來(lái)衡量文學(xué)作品價(jià)值的高低，所謂“文參史筆”、“班馬史法”和“良史之才”乃是對(duì)文學(xué)敘事的最高評(píng)價(jià)。如果某一部作品被評(píng)價(jià)為“史詩(shī)”性的作品，說(shuō)明人們對(duì)這部作品是非常推崇的。勿庸置疑，文學(xué)歷來(lái)有一種歷史崇拜的情結(jié)隱含其中，文學(xué)作品，尤其是敘事性的文學(xué)作品要寫得像歷史作品才會(huì)受到人們的重視，對(duì)很多作家而言，他們以做社會(huì)的“歷史學(xué)家”為榮。
在中國(guó)古代文論史上，歷來(lái)就有一種文史合一不分家的傳統(tǒng)，比如中國(guó)先秦諸子百家中有許多人就既是作家又是史家，并且他們并不是專門從事文學(xué)創(chuàng)作的作家，只是因?yàn)樗麄兊臍v史作品寫得富有文采才被當(dāng)成文學(xué)作品來(lái)閱讀。這種“依史論文”的傾向在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)支配著人們對(duì)傳奇、戲曲和小說(shuō)的看法與鑒賞。夏志清先生曾說(shuō)：“在中國(guó)的明時(shí)代，作者與讀者對(duì)小說(shuō)的事實(shí)都比小說(shuō)本身更感興趣。最簡(jiǎn)單的故事只要里面的事實(shí)吸引人，讀者也愿意接受。……職業(yè)性的說(shuō)話人一直崇奉視小說(shuō)為事實(shí)的傳統(tǒng)為金科玉律。《三言》中沒(méi)有一則故事的重要人物沒(méi)有來(lái)歷，作者一定說(shuō)出他們是何時(shí)何地人，并保證其可靠性。……講史的小說(shuō)當(dāng)然是當(dāng)作通俗的歷史寫，通俗的歷史讀，甚至荒唐不稽附會(huì)上一點(diǎn)史實(shí)而不當(dāng)作小說(shuō)看。所以描寫家庭生活及諷刺性的小說(shuō)興起時(shí)，它們顯然是杜撰出來(lái)的內(nèi)容，常引起讀者去猜測(cè)書中角色影射真實(shí)人物，或?qū)е滤鼈冏髡卟捎眯≌f(shuō)體裁的特殊遭遇。前人對(duì)《金瓶梅》既作如是觀，《紅樓夢(mèng)》亦然，被認(rèn)為是一則隱射許多清代宮廷人物的寓言。……他們不信任虛構(gòu)的故事表示他們相信小說(shuō)不能僅當(dāng)作藝術(shù)品而存在：不論怎樣偽裝上寓言的外衣，它們只可當(dāng)作真情實(shí)事，才有存在的價(jià)值。它們得負(fù)起像史書一樣化民成俗的責(zé)任。”[10]（P109）中國(guó)的這種文史不分家的傳統(tǒng)大都是以史觀文，歷史擁有絕對(duì)的權(quán)威，以致錢鐘書先生感嘆說(shuō)：“流風(fēng)積習(xí)，于詩(shī)則概信為征獻(xiàn)之實(shí)錄，于史則不識(shí)有梢空之巧詞，只知詩(shī)具史筆，不解史蘊(yùn)詩(shī)心。”[11]（P363）人們只認(rèn)識(shí)到文學(xué)具有歷史性的一面，歷史高于文學(xué)，大都沒(méi)有認(rèn)識(shí)到歷史也有文學(xué)性的另一面，歷史也必須向文學(xué)學(xué)習(xí)，歷史也需要虛構(gòu)、想象。
（二） 西方文學(xué)理論史上對(duì)文學(xué)和歷史關(guān)系的論述
亞里士多德說(shuō)：“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事。歷史學(xué)家與詩(shī)人的差別不在于一用散文，一用韻文；希羅多德的著作可以改寫為‘韻文’，但仍是一種歷史，有沒(méi)有韻律都是一樣，兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一敘述可能發(fā)生的事，因此，寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對(duì)待；因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事。”[12]（P28-29）也就是說(shuō)，在亞里士多德看來(lái)，古代西方最高價(jià)值的文化樣式是“哲”，其它的文化樣式必須靠近“哲”，追隨“哲”，獲得“哲學(xué)意味”才受人推崇，“哲學(xué)”是對(duì)一般理念的表達(dá)，因而它意味著真理、知識(shí)、道德和存在的權(quán)利，而詩(shī)由于是對(duì)普遍性的事物的描述更靠近于哲學(xué)；史則由于是對(duì)個(gè)別事物的描述而離哲學(xué)更遠(yuǎn)，因而詩(shī)比歷史更有價(jià)值，更有存在的權(quán)利。亞里士多德認(rèn)為詩(shī)高于歷史，并且他的觀點(diǎn)和中國(guó)古代文論的觀點(diǎn)的不同還在于：中國(guó)詩(shī)學(xué)認(rèn)為詩(shī)在于抒情，而不是敘事，詩(shī)歌用于敘事是“非法”的，這使得中國(guó)的文學(xué)敘事不能借助于詩(shī)歌敘事而必須借助于歷史敘事才能發(fā)展起來(lái)，文學(xué)敘事必須積極向歷史敘事靠攏，追求“歷史旨趣”，這一事實(shí)說(shuō)明，中國(guó)文學(xué)敘事和文學(xué)敘事理論長(zhǎng)期以來(lái)是以歷史敘事和歷史敘事理論樣式出現(xiàn)的，因而，在中國(guó)古代文論家看來(lái)，歷史敘事高于文學(xué)敘事，而亞里士多德則認(rèn)為詩(shī)歌和歷史的言說(shuō)對(duì)象都是事，只不過(guò)詩(shī)歌是敘述普遍性的事物，而歷史則是敘述個(gè)別性的事物，并且詩(shī)歌由于敘述普遍性的事物而高于歷史，因而文學(xué)敘事高于歷史敘事。“簡(jiǎn)言之，言說(shuō)對(duì)象的特殊差異是區(qū)分詩(shī)與史的根據(jù)，這一思路為中西傳統(tǒng)文論所共有。不過(guò)，基于這同一思路的中西敘事理論卻出現(xiàn)了全然不同的景觀。”[13]（P213）自亞里士多德之后，雖不免有人在詩(shī)、史誰(shuí)高誰(shuí)低的觀點(diǎn)上爭(zhēng)論不休，但詩(shī)必須參照歷史才能得到說(shuō)明，歷史對(duì)于文學(xué)具有相當(dāng)?shù)闹匾缘挠^點(diǎn)，成為人們大致趨同的看法。
但是，西方的這種文學(xué)敘事理論后來(lái)發(fā)生了相當(dāng)大的變化，在西方，小說(shuō)在18世紀(jì)后期才正式命名，伊思•P•瓦特指出：“小說(shuō)興起于現(xiàn)代，這個(gè)現(xiàn)代的總體理性方向憑其對(duì)一般概念的抵制——或者至少是意圖實(shí)現(xiàn)的抵制——與其古典的、中世紀(jì)的傳統(tǒng)極其明確地區(qū)分開(kāi)來(lái)。”[14]（P78）在他看來(lái)，興起于18世紀(jì)的“小說(shuō)”確立了一種全然不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)觀。在傳統(tǒng)文論中，“現(xiàn)實(shí)”是那種普遍性的、類別性的、抽象性的事物，而18世紀(jì)的小說(shuō)家則認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)”是特殊的、具體的、個(gè)別的事物，這種“現(xiàn)實(shí)”正是以前文論家所認(rèn)為“史”所敘述的事，這時(shí)，文學(xué)敘述的對(duì)象就發(fā)生了戲劇性的變化，文學(xué)敘事不再追隨哲學(xué)，這樣，西方小說(shuō)理論就在一種史論意識(shí)中使小說(shuō)離開(kāi)哲學(xué)而靠近歷史了，走上了一條靠近中國(guó)早期傳統(tǒng)的道路，文學(xué)和歷史有了更大的相似性和內(nèi)在聯(lián)系。正如華萊士•馬丁在《當(dāng)代敘事學(xué)》一書中指出的那樣，“絕大多數(shù)的十七、十八世紀(jì)作者都或明或暗地否認(rèn)他們?cè)趯懶≌f(shuō)或傳奇。他們?yōu)樽约旱淖髌芳由?lsquo;歷史’、‘傳記’、‘回憶錄’等等名稱，以便將自己從小說(shuō)或傳奇的無(wú)聊的、空想的、未必然的、有時(shí)甚至不道德的那些方面開(kāi)脫出來(lái)。‘這并不是一部小說(shuō)/傳奇/故事’——這類說(shuō)法經(jīng)常以各類形式出現(xiàn)于前言之內(nèi)。理查德森說(shuō)《克拉麗莎•哈洛》不是‘一部輕浮的小說(shuō)，也不是一部曇花一現(xiàn)的傳奇，’而是‘一部生活與社會(huì)風(fēng)俗的歷史’。”[15]（P41）
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