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二十世紀“興”的研究現狀概述
二十世紀“興”的研究現狀概述
二十世紀以來人們對“興”的研究引入了現代意識，拓寬了學術視野，對這一傳統的文藝學美學觀念進行了多角度的切入，鞭辟入里，取得了豐碩的成果。
首先，注重對本源的考索，而尤其注重對其原創性美學思想的探討，發掘其中所蘊含的文化根源和思維特征，發掘其中所蘊含的民族精神和詩性品格。但盡管學者們的熱情空前高漲，結果卻仍人言言殊，很難達到預期的目的。這就說明，“興”所蘊涵著的潛在意義，一如西方文藝學美學中的表現與模仿，悲劇與崇高，成為一個常說常新的話題。
從總體上來看，現當代有關“興”的見解大致有如下幾種：
一、“興”是詩歌創作中的“協韻起頭”。這是二十世紀三四十年代學術界的普遍看法。由于受“五四”新文化運動的影響，古史辨派首開風氣，以顧頡剛為代表的學人以疑古的態度較早將目光聚焦比興，開始了對這一問題探索的艱難旅程。
由于對朱熹《詩集傳》的比興界定大為困惑，顧頡剛從反思《詩經》著手，通過對他收輯的現代民間歌謠的分析，“忽然在無意中悟出興詩的意義”，[2][P674] 于一九二五年，發表了一篇題為《起興》的文章。他認為，“興”的運用主要在于協韻起頭，沒有高深的內涵。就像歌謠“陽山頭上竹葉青，新做媳婦像觀音”，“陽山頭上花小籃，新做媳婦許多難”，[3][P674]“新做媳婦的美，并不在于陽山頂上竹葉的發青，而新做媳婦的難，也不在于陽山頂上有了一只花小籃。它們所以會這樣成為無意義的聯合，只因為‘青’與‘音’是同韻，‘籃’與‘難’是同韻。若開首就唱‘新做媳婦像觀音’，覺得太突兀，站不住，不如先唱一句‘陽山頭上竹葉青’，于是得了陪襯，有了起勢了。”[4][P675]由此，他反推《詩經》中的《關雌》一詩：“我們懂得了這一個意思，于是‘關關雌鳩’的興起淑女與君子便不難解了。作這詩的人原只要說‘窈窕淑女，君子好逑’，但嫌太單調，太率直了，所以先說一句‘關關雌鳩，在河之洲’。它的最重要的意義，只在‘洲’與‘逑’的協韻。至于雌鳩的情摯而有別，淑女與君子的和樂而恭敬，原是做詩的人絕沒有想到的。”[5][P676]此后，鐘敬文、何定生堅決維護其師顧頡剛的觀點，并舉《詩經》和民歌的例子加以論證。古史辨派在這帶有極端化的研究中顯現了他們想突出傳統學術重圍的決心，然而這種武斷的態度帶有極強的消解傳統闡釋的傾向。方法顯然過于簡單、片面，但是，盡管古史辨派把“興”僅僅理解為“協韻起頭”的研究存在表面化、簡單化的傾向，這些研究卻仍給人們以有益的啟示。
二、比、興是兩種“表現手法”。這以朱自清的研究成績最為突出，他的研究成果集中表現在《詩言志辨》中。《詩言志辨》專列有《比興》一篇，在這篇文章中，他從《毛詩》下手，對“賦”、“比”、“興”本義的闡釋也只以關切《毛詩》為主。他認為，比興與詩教關系密切，“比興有‘風化’‘風刺’的作用，所謂 ‘譬喻’，不止是修辭，而且是‘譎諫’了。”[6][P49]通過對《毛詩》的實際考察，他認識到，“《毛傳》‘興也’的‘興’有兩個意義，一是發端，一是譬喻；這兩個意義合在一塊兒才興。”[7][P53]同時，他又認識到《毛傳》譬喻的無限復雜性，有時興句是平行的譬喻，又稱顯喻（Simile），有時興句是孤懸的隱喻，兩者的意義特別難以辨明，只能根據《毛傳》的理解粗略分析。在區分興與比時，朱自清說：“只有發端才是興，興以外的譬喻是比。”[8][P60]因此，語義模糊。朱自清的研究較之古史辨派有更強的說服力，但是盡管如此，他的論證仍給人以霧里看花之感，這恐怕也是他反復強調比、興的二義“纏夾”的原因。
三、從宗教學、民俗學的角度探討“興”的本義。此以聞一多為代表。聞一多看到了《詩經》里的興句中存在著“他物”與“所詠之辭”之間意義松散的事實。因此，他指出《詩經》中的“他物”原本都有神話、宗教上的含義，這種含義原本與“所詠之辭”有著密切的關系，只是由于宗教、神話觀念的逐漸淡化，物與辭之間的關系才變得陌生與突兀。比如，聞一多認為《詩經》中以鳥類起興的詩與原始圖騰有關，以魚類起興的詩與古老的生殖崇拜有關，等等。聞一多的這一思路得到了今人趙沛霖的繼承和發揚。趙沛霖對《詩經》作品中的興象作出了更普遍、更深入的宗教、神話意義上的解釋。他在《興的源起》一書，討論了原始興象與宗教觀念和“興”的起源的關系，指出“興”是宗教觀念內容向藝術形式的積淀。他說：“……從興起源的整個過程來看，恰恰是復雜的宗教觀念內容演化為一般的規范化的詩歌藝術形式，其不同于科學中的抽象和概括之處，即它的根本特點就是積淀——宗教觀念內容積淀為藝術形式。”[9][P76-77]趙沛霖從發生學的角度對“興”的研究具有一定的意義，是建國以來關于這一領域研究的代表性成果。雖然他們從神話、宗教上去解釋“興”所取的思路是對的，但試圖為每一種興象找出相應的確定的神話、宗教原型卻是不可能成功的，因為他們都考慮到興象具有神話內涵，卻沒有考慮到這種神話內涵只有在一種神話思維中才是合理的，而神話思維的特點剛好是不遵循確定的因果關系的。
幾乎與此同時，域外學人也從這方面開始了對比興的深入探討。日本學者白川靜從民俗學的角度切入，將“興”解釋為一種宗教禮儀活動。他認為，具有預祝、預占等意義的事實和行為，由于作為發想加以表現，因而把被認為具有這種機能的修辭法稱為“興”是合適的。這不僅是修辭上的問題，而是更深地植根于古代人的自然觀、原始宗教觀之上；可以說一切民俗之源流均在這種發想形式中。[10][P49]這與對“興”的字源學的考證殊途同歸。“興”的古字寫為“輿”。楊樹達先生在《釋興》一文中說：“興之訓起，以字形核之，當為外動舉物使起之義。”[11][P1479]“余謂（興）像眾手合舉一物，初舉時必令齊一，不容有先后之差，故必由一人發令眾人同時并作。字從口者，蓋以此。”[12][P1479]“興”字的構成很可能就是先民的巫術宗教儀式的反映。
當代學者任教于美國柏城加州大學的陳世驤指出，“興”是“原始的會意字”，它的基本意義更可以顯示在周初對詩經所具有的特殊意義。他引用商承祚的研究成果，以為“興”的甲骨字形為四手或眾手合托一物之象，參之以鐘鼎文中有“口”的因素，并做出結論：“興”是群眾合力舉物旋游時所發出的聲音，帶著神采飛逸的氣氛，共同舉起一件物體而旋轉。[13][P21]周策縱也從“興”的字源學切入，卻得出了不同的結論。他認為，“興”所指代的祭儀，與祈求或歡慶豐產的宗教活動有關。[14][P217]早期的“興”即是陳器物歌舞，并相伴頌贊祝誄之詞，這種習俗演變成了“即物起興”的作詩法。周策縱的這一解釋不僅以較充足的證據顯示了“興”的祭儀根源，而且也附帶說明了歌詩、民謠“因物起興”的表現模式的發生過程，可以說是當代對“興”的研究最引人注目的新成果。
四、“興”是古代詩歌的一種特殊的技巧。在“興”的研究上，陳世驤在中西文化的寬廣視野上又找到了一條新的路徑。他曾經指出：“在美學欣賞的范疇里，‘興’或可譯為motif，且在其功用上可見具有詩學上所謂復沓、疊覆尤其是‘反覆回增法’的本質。”[15][P15]他認定，“興”是古代詩歌的一種特殊的技巧。“‘興’的因素每一出現，輒負起它鞏固詩型的任務，時而奠定韻律的基礎，時而決定節奏的風味，甚至于全詩氣氛的完成。‘興’以回覆和提示的方法達成這個任務，尤其更以‘反覆回增法’來表現它特殊的功能。”[16][P19]陳世驤之說雖未盡如人意，卻率先從中西比較的角度切入，無疑對“興”的深入研究大有裨益。
此外，周英雄運用結構主義詩學的方法研究賦、比、興的語言結構。他指出，“興”的應用是研究中國詩詞的核心問題，不僅與修辭有關系，而且間接涉及詩人的基本人生觀，歷來對賦比興的研究，大抵只涉及作品中賦比興的分類，甚少理論的研討。他在《賦比興的語言結構：兼論早期樂府以鳥起興之象征意義》中按照語言構成的兩大模式——橫組合關系與縱組合關系來判斷比與興，說“比是明指一物，實言它物，是語義的選擇與替代，屬于一種‘類似的聯想’；興循另一方向，言此物以引起彼物，是語義的合并與連接，屬于一種‘接近的聯想’。”[17][P143-144]這樣的劃分突出了語言構成方面的特點，但這涉及到中西文中“隱喻”與“換喻”兩個修辭術語的不等性質，與當時將“興”視為隱喻的流行看法有很大的出入。不過，用這種中西溝通的方式來解析中國古文論的范疇使人耳目一新。
五、“興”是一種特有的詩歌思維方式，即所謂形象思維或詩性思維。七十年代末八十年代初，國內展開了一場形象思維的大討論。不少論者認為中國古典美學中的“比興”就是形象思維。比如，朱光潛就把“興”等同于維科在《新科學》中提出的“以己度物的隱喻”，并且認為它們都與形象思維有關。[18][P342]
進入九十年代，對比興作出較深入探討的當推魯洪生，他從賦比興產生的時代背景考察了它們的本義，也認為在那個廣泛教詩用詩的時代，賦比興不可能是詩的體裁或表現方法，而是用詩的方法。興的本義是“感發志意”，既具有啟發聯想的思維特征，又包蘊了修身養性的政治功用。比的本義是尋求事類相似，其形式多種多樣，運用靈活多變。他從比興二義的本義進而推及思維。他說：“興、比二法作為類比思維的具體表現，同樣是以其與《詩》某一點的相似而舉一反三、觸類旁通、主觀隨意性極強的方法。二法在本質上相同，差異只是細微的、次要的，很難在它們之間找到一條截然分明的界限。”[19][P218]魯洪生特別強調比興的類比思維的特征，并從思維的角度論述了比興從用詩方法轉變為表現方法的必然性。
嗣后，葉舒憲從文化人類學的角度論述了“詩可以興”。在《符號：語言與藝術》中他認為比興用于詩歌創作，最初并非出自修辭學上的動機而是一種引譬連類的思維方式。后來他又在《詩經的文化闡釋》一書中做了進一步的闡釋。他說：“‘興’的思維方式既然是以‘引譬連類’為特質的，它的淵源顯然在于神話思維的類比聯想。”[20][P409]這種類比聯想有別于科學類比邏輯。“一旦引譬連類的聯想方式從詩歌創作本身擴展開來，形成某種非邏輯性的認知推理方式，‘興’就不僅僅是一種詩歌技巧，同時也成了一種時髦的論說和證明方式了。”[21][P410]葉舒憲寬廣的學術視野給“興”的研究注入了生機，將這一研究帶入了一個新的境地。
黃霖則從“心化”的表現方式角度認識賦比興，發揮了葉嘉瑩在討論古典詩歌形象和情意中的觀點：賦為即物即心，比為心在物先，興是物在心先。并認為：“賦比興乃是三種不同的心物交互作用的方式，也就是‘心化’過程中的三種不同的藝術思維。” “‘比’的特點是明顯地根據創作主體情性的變化和發展去描寫和組織筆下的事物；‘興’的特點則是由客觀的事物啟引創作主體沿著某一思路去不斷生發。毫無疑問，‘賦’、‘比’、‘興’應該是文學創作中的三種最基本的形象思維和表現方式。”[22][P105]
六、從詩的本體層次、美學角度上來理解“興”。宗白華說：“‘興’是構成詩之所以為詩的根基和核心。”“‘賦’、‘比’、‘興’結合了而以‘興’為主導才是詩，才是藝術，具備了藝術性。”[23][P490]宗白華沒有把這種作為詩歌本體意義上的“興”理解為形象思維，而是理解為對思想、情感的觸動和感發。宗白華說：“‘興’是‘興起’、‘發端’。由于生活里或自然里的一個形象觸動我們的情感和思想，引導我們進入一個新的境界。”[24][P490] 李澤厚也從美學角度考察比興，他認為，文藝創作中運用比興是“使情感客觀化，對象化的問題”，“要表達情感反而要把情感停頓一下，醞釀一下，來尋找客觀形象把它傳達出來。這就是‘托物興詞’，也就是‘比興’。”[25][P566]同時，他又強調，賦比興是后人歸納出來的美學原則，“‘比興’都是通過外物、景象而抒發、寄托、表現、傳達情感和觀念（‘情’、‘志’），這樣才能使主觀情感與想象、理解結合聯系在一起，而得到客觀化、對象化，構成既有理智不自覺地干預而又飽含情感的藝術形象，使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一層情感色彩。情感也不再是個人主觀的情緒自身，而成為融合了一定理解、想象后的客觀形象。”[26][P69]葉嘉瑩和葉朗也是從情感的興起、感發角度來理解“興”的，并且進一步認為“興”的作用是物的觸引在先，心的情意感發在后。
八十年代中后期，胡經之和王岳川對“興”作了跨文化比較探討。他們從審美體驗的角度考察“興”，將“興”與西方的“移情”說比較，認為“興”具有三個鮮明的特點，即具有感興起情的特點，具有審美體驗的直覺特點，具有審美體驗向神思過渡和交叉的特點，并對這三個鮮明的特點做了比較深入的分析，這就拓寬了比興研究的視野，將“興”納入深層的審美體驗之域。
綜上所述，我們中可以看出，二十世紀以來對“興”研究不僅注重對本源本義的考索，而且還注重對其衍生義和價值的判斷，從詩歌協韻起頭到表現手法到藝術思維，直至進行跨文化比較研究，這標志對“興”研究的深入，無疑會寫入中國古典文藝學美學研究的學術史中。
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