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“陌生化”及其命意解讀
“陌生化”及其命意解讀
第一節 俄國形式主義的“陌生化”理論
“陌生化”（defamiliarization），意為“使之陌生”。陌生與熟悉相對，陌生化是指將熟悉的事物加以陌生處理，使之以異于前在的面孔顯現于我們面前。在西方文藝美學史上，“陌生化”由俄國形式主義者什克洛夫斯基（Shklovesky）所提出。它是俄國形式主義的核心概念之一，也是形式主義者最關心的問題。在其看來，“文學語言不僅制造陌生感，而且它本身也是陌生的”。[2][P62]
形式主義者主張文學的自足性，視“文學性”為文學藝術的“主人公”，視“陌生化”為文學生命之所在。他們對傳統詩學的語言轉向，對傳統形而上學的顛覆，對創作中技巧與手法的狂熱推崇并不是沒有依據的。20世紀初，索緒爾創立的結構語言學實現了語言學的內轉向。傳統語言學重點研究人類語言的歷時性演變和發展，主要目的在于揭示不同語言的差異性及其形成差異性的心理和社會根源。索緒爾認為，這種研究視角和方法沒有抓住語言的本質，無助于揭示語言學的獨特對象和內在規律，因此，應致力于創立一門屬于語言學的獨立學科。在《普通語言學教程》中，他聲明：“語言學唯一而真正的對象，是就語言并為語言而研究的語言。”[3][P68]為此他提出了人類言語活動的四個區分：言語與語言、所指與能指、歷時與共時、聚合關系與組合關系。認為現代語言學是一種共時語言學，研究的是“同一集體意識感覺到的各項同時存在并構成系統的要素間的邏輯關系和心理關系”。[4][P70]語言學的研究對象由言語轉向語言，研究方法由歷時轉向共時，從而實現了現代語言學由外部研究轉向內部研究的革命性轉型。這種內轉不僅給現代語言學帶來了劃時代的轉變，而且也為俄國形式主義提供了堅實的方法論基礎。
與語言學的轉向相吻合，文藝學研究在19世紀末20世紀初也呈現向內轉的趨勢。“藝術的定義是現代西方美學的一個核心問題”，[5][P248]不同的哲學家、美學家、文藝學家對藝術難題的求解盡管迥異，但都立足于“回到康德早先提出的審美無功利性的結論上去，這可以說是整個現代主義藝術的一個基本的文化邏輯”。[6][P255]如克羅齊通過對“藝術不是物理的事實，藝術不是功利活動，藝術不是道德，藝術不是概念或邏輯活動”[7][P249-251]的闡釋，提出“藝術即直覺、即表現”。盡管此命題存在這樣或那樣的缺陷，但在20世紀初，這個經典性的命題對于確立“藝術的自律本性”，[8][P254]開啟文藝學研究方向內轉的大門，無疑是一個劃時代的宣言。而俄國形式主義也正是敏銳地捕捉到新時代的氣息，率先沖擊傳統文論的樊籬，從理論到實踐實現了文藝學研究方向的內轉。對此，A.杰姆遜曾進行過深入論述：“俄國形式主義很早就系統地探索了，怎樣才能夠使文學研究有獨立的立足點，使其成為一種自成體系的、獨特的學科。……形式主義者必會贊同艾略特（T.S.Eliot）的意見：‘把對詩人的興趣移向詩作本身’……形式主義的理論嚴厲地并全面地排除一切非文學性的東西。”[9][P21-22]
為建立一門能獨立自主的文學學科，徹底實現研究方法的內轉，俄國形式主義對當時俄國文壇的其它文藝學派展開了猛烈批判。在俄國形式主義興起之前，宗教哲學派文學和傳統學院派文學在俄國文壇上一度占據主流地位。宗教哲學派文學的代表是象征主義文學。在象征派眼中，詩歌語言具有一種神奇的力量，是一種“不可言說性的神秘代碼”，“在它的音響中，回蕩著來自本真及隱秘源泉的倫音”，是“表達內外體驗的象形文字”。[10][P38-39]象征主義憑借其神秘的藝術創作論，將藝術內容與形式、聲音與意義統一了起來，這就不可避免地使他們的創作論蒙上了一層形而上學的神秘色彩，使詩語所展現出的意義成為一種虛無縹渺的主觀命意。當宗教哲學派在形而上學的迷霧與泥潭中翻著跟頭時，學院派文學在俄國文壇上也異常活躍。他們主張應從文學的外在事實來研究文學，主張對文學進行實證性的考據。如歷史詩學派認為，文學史有其自身的歷史發展軌跡和規律，文學演變的動力，只能是來自于文學以外的社會生活。歷史學派對社會生活作用的重視不乏科學性，但他們過分強調文學外在因素的決定作用，不免有機械決定論的缺陷。
形式主義者不滿宗教哲學派文學的“彼岸性”與學院派文學的“他性”，認為文藝學之所以長期淪為其它學科的附屬和侍女的地位，原因就在于沒有自己明確的對象和研究范疇。文藝自身的規律特點，在傳統文藝學中，實際上是一個被人遺忘的角落。基于這一現狀，他們將“文學性”置入前景，且在對文學自身的研究中，將詩語的“陌生化”提升到了一個前所未有的高度。
形式主義者所主張的“陌生化”是伴隨著 “文學性”（Literariness）而提出的。何謂“文學性”？雅可布森（Jakobson）在論文學科學的對象時說：“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’，即那個使一部作品成為文學作品的東西”，[11][P24]也就是說，文學研究的對象是文學本身的特性，是文學與一切非文學比較所具有的差異性，是文學之所以為文學的那種東西。所以，“詩對它所陳述的對象是毫不關心的。”[12][P102]因此，“指責詩人犯有思想罪”，“控告普希金犯有殺害連斯基的罪行，都只能是奇談怪論。”[13][P102]
在形式主義者看來，文學性只能在純粹的文學世界中去尋找，其立足點不是對形象思維的運用，也不受藝術家創作激情的支配，而在于文學作品的技巧的運用和選擇，即對文學作品的結構的處理。他們認為，“藝術是自主的：一項永恒的，自我決定的，持續不斷的文學活動，它確保的只是在自身范圍內，根據自身標準檢驗自身。”[14][P3]這樣，文學就成了一種超然獨立的自足體，一種與世界萬物相分離的自在之物。對于這一點，什克洛夫斯基說得很明白：
我的文學理論是研究文學的內部規律。如果用工廠的情況作比喻，那么，我感興趣的不是世界棉紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數及其紡織方法。”[15][P6]
可見，文學的本質特性只在作品本身，而不在其它地方。如何才能讓讀者強烈地感受到文學的“文學性”？形式主義者推出了“陌生化”。認為文學的文學性是通過陌生化表現出來的，是藝術形式的陌生化使文學的文學性獲得了實踐的價值。
什克洛夫斯基在《作為藝術的手法》中談到，對于熟悉的事物，我們的感覺趨于麻木，僅僅是機械地應付它們。他認為，藝術就是要克服這種知覺的機械性，藝術的存在是為了喚醒人對生活的感受。他說：
藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣；藝術的手法是事物的‘陌生化’手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。[16][P6]
這里，“陌生化”是相對于“自動化”的習慣、經驗和無意識而言的，它產生于變形和扭曲，產生于差異和獨特。而且，“陌生化”是要我們對受日常生活的感覺方式支持的習慣化過程起反作用，要很自然地對我們生活于其中的世界不再“看到”或視而不見，要“創造性地損壞習以為常的、標準的東西，以便把一種新的、童稚的、生氣盎然的前景灌輸給我們”，[17][P61]作者在創作中也應“瓦解‘常備的反應’，創造一種升華了的意識”，[18][P61]使我們“最終設計出一種新的現實以代替我們已經繼承的而且習慣了的（并非是虛構）的現實”。[19][P62]對“套板式”的陳詞濫調，我們往往以一種不經意的、機械的方式去把握，以至感覺的麻木。相反，陌生化會不斷破壞人們的“常備反應”，使人們從遲鈍麻木中驚醒過來，重新調整心理定勢，以一種新奇的眼光，去感受對象的生動性和豐富性。
形式主義者力棄詩語的自動化和習慣化，極力推崇詩語的“陌生化”特性，強調詩的功能在于顯現其能指與所指的并不同一，認為藝術的使命不在于畢恭畢敬地模仿自然和社會生活，而在于對之進行創造性的“加秘”和“變形”，“只有以熟悉為背景，不熟悉的才得以被理解”。[20][P124] 而且，在他們眼中，語言本身就是一個實體，就是一個自我指涉物，它完全有充分的權力成為詩學研究的主要對象，成為詩學研究的“主人公”。這樣一來，俄國形式主義者以異于把藝術本質歸于“現實”、“理式”、“理念”的傳統詩學觀，強調語言和形式的可感性，將詩語的“陌生化”突顯，從而把藝術的發生學基礎，牢牢地奠定在世俗的語言基礎之上，實現了對傳統美學自上而下方式的大轉向。
語言是原初人在想要認識和把握世界的原始沖動中產生的，原本是一種詩性的創造活動。形式主義者認為，隨著歷史及文化的發展，語言也漸漸失卻了其應有的新鮮可感性，而墮落成一種毫無詩意的符號或代碼。故他們認為，文藝學的任務就是要重新發掘和揭示語言身上的這種“詩性的本質”，使其熠熠發光。這就需要揭開蒙在語言身上的形而上的概念陰影，將之還原成其本有的面貌，還原語言的“詩性本質”，也就是說，要使“詩語得以復活”。從這個意義上說，“陌生化”的實質，與其說是“使之陌生”，倒不如說是“使之回歸”，回歸到其詩性的原初地位。因此，什克洛夫斯基認為，詩語的“陌生化”，不外乎著眼于提高作品的可感性，使人們感覺到它，而不是僅僅認知它。“文學的特性包含在其使體驗‘陌生’的那一傾向之中，因此，文藝學真正應該關注的要點是分析所以能達到如此效應的形式手法。”[21][P8]
第二節 取消前在性：“陌生化”命意解讀
從什克洛夫斯基的論述中，我們可以歸納出“陌生化”的命意所指：“陌生化”是指對日常話語以及前在的文學語言的違背，從而創造出一種與前在經驗不同的特殊的符號經驗。這種對日常語言的偏離和傳統文學語言的反撥，體現了“陌生化”這樣一種質的規定性：取消語言及文本經驗的“前在性”。
“前在性”是相對于“當下性”而言的。前在的語言，人人都使用，已變得陳舊而沒有新意。當下的語言，由于割裂了傳統語言給予我們的期待視野，顛覆了前在符號經驗給予我們的召喚結構，因而煥發著無限的生機和活力。取消前在性，意味著在平常的創作中要不落俗套，要將普通的、習以為常的、陳舊的語言和生活經驗通過變形處理，使之成為獨特的、陌生的文本經驗和符號體驗。
從“陌生化”的質的規定性出發，我們可以從以下幾個方面對“陌生化”命意進行把握。
首先，陌生化的潛在前提是形式與文本經驗的可感性。陌生化要取消語言及文本經驗的前在性，就勢必要對前在的語言進行創造性的歪曲與變形，使之以異于常態方式出現于我們面前。這樣，陌生化的一個最突出的效果，就是能打破人們的接受定勢，還人們對藝術表現方式及內容的新鮮感。藝術既然是以被感受為其存在的第一要義，那么，作者與藝術家首先應當關心的，就是在創作中如何提高作品的可感性，如何把讀者的審美注意調動起來，最大限度地獲得美的享受。
“可感性”是陌生化效果得以產生的潛在前提。文學作品生命力的源泉是感受。可以這么說，一部作品如果不為讀者所欣賞，則它的生命力便可以認為等于零。因此，作品是否具有藝術性，首先取決于它是否可感。作品的藝術性，無非是由感覺方式所產生的一種效果。作品之所以要由特殊的手法寫成，之所以要對形式與內容加以“陌生”的變形處理，目的就在于要使其盡可能地被接受者所感受到。俄國形式主義大師什克洛夫斯基說：“作家或藝術家全部工作的意義，就在于使作品成為具有豐富可感性內容的物質實體，使所描寫的事物以迥異于通常我們接受它們的形態出現于作品中，借以吸引讀者的注意力，延長和增強感受的時值和難度。”“感覺之外無藝術，感受過程本身就是藝術的目的。”[22][P178]
在中國古典詩學中，強調藝術作品的“可感性”的也大有人在。韓愈《答劉正天書》說：“夫百物朝夕所見者，人皆不注視也，及睹其異者，則共觀而言之。”朝夕所見的事物，做得多了，便“熟能生巧”。一個人在做他每日重復多次的事務，但卻總是感覺不到自己在做，而只是在無意識或下意識中機械地、自動地重復著。如果突然有一天，慣有的程序發生了變化，習見的事物以迥然不同以往的方式呈現于我們面前。這必然會使我們鈍化的自動化感覺方式活躍起來，重新以一種不同的新眼光去認識感知事物。明詩人徐渭說：將詩取來一讀，若“果能如冷水澆背，陡然一驚”，便是好詩，“如其不然，便不是矣”。將熟悉的事物以陌生的形式表現出來，就是為了讓人感受到震顫，從麻木中驚醒過來，好像第一次感受這事物一樣。
可見，陌生化正是一種重新喚起人們對周圍世界的興趣，不斷更新人們對世界感受的方式。它要求人們擺脫感受性的慣常化，突破事物的實用目的，超越個人的種種利害關系和偏見的限制，帶著驚奇的目光和詩意的感覺去看事物。由此，原本司空見慣、習以為常而毫不起眼、毫無新鮮感可言的事物，就會煥然一新，變得異乎尋常，鮮明可感，從而引起人們的關心和專注，重新回到原初感覺的震顫瞬間。
其次，陌生化的實現過程是通過創造“復雜化”、“難化”的形式。為了打破自動化感受的定勢，沖破審美注意的慣性，使接受主體獲得新穎奇異之感，并使這種感受長久地駐留在接受主體的審美屏幕上，藝術家必須通過創造“復雜化”、“難化”的形式，不僅打破原有形式的規范和格局，而且獨辟蹊徑、趨奇走怪地營造異于前在的藝術迷宮。這種精心營造的藝術迷宮無疑增加了形式的艱深化，增大了接受主體審美感受的難度。但百川歸海，最終都是為了達到“藝術更新人類的記憶”[23][P6]的目的。
“陌生化”的提倡者什克洛夫斯基對藝術品的“復雜化”和“難化”極為注重,認為詩歌語言是一種受阻礙的、扭曲的語言。在他眼里，藝術作品的“復雜化”與“難化”主要是就詩歌與敘事類作品而言的。在詩歌中，詩語采用一系列手法，極力破壞普通語言的規則，從而產生難以發音的效果；使用冷字、古字、外來詞、方言詞等陌生詞語入詩；以不合時尚語言風格對時尚風格進行突然“施暴”，從而使讀者在新奇中獲得新的審美享受。在敘事類作品中，“復雜化”和“難化”主要表現為敘事語言的陌生化、敘述角度的陌生化和敘事結構的陌生化。通過這些“謎”化、“隱化”處理，藝術就不可能沿著平坦而筆直的道路行軍，而只能踟躇于“彎曲崎嶇的道路、腳下感受到石塊的道路、迂回反復的道路”[24][P25]上。而藝術品就好像一座浮在海面上的冰山，呈現于接受主體面前的，只有浮出水面的十分之一，而隱于水下的十分之九，要靠接受主體去挖掘和豐富。因此，“藝術的成功永遠是一場騙局”，[25][P36]藝術的魅力來自于種種陌生化的藝術程序，特殊的藝術程序“越精巧、獨特，藝術的感染力也就越強烈；程序越隱蔽，騙局也就越成功，這就是藝術的成功。” [26][P36]
從發生學的角度看，要獲得“復雜化”和“難化”的藝術效果，其前提是要對我們熟悉的語言及文本經驗進行創造性的變形。托馬舍夫斯基說：“程序都經歷誕生、發展、衰老、死亡的過程。程序隨著不斷的使用而變得僵化，結果是逐漸喪失自己的功能和活力。為了克服程序的僵化，就要使程序在功能和意義上不斷翻新。程序的翻新，無疑是對前輩作家的東西給以別致的使用并賦予嶄新的含義。”[27][P32]這里的“別致的使用”就是一種詩語的變形。“變形”在我國古典詩學中表現為“違背常理”、違背習用的“標準語言”，力求破常示新。杜甫《秋興》詩句：“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，如改為“香稻鸚鵡啄余粒，碧梧鳳凰棲老枝”，便毫無詩韻可言。劉長卿的《長沙過賈誼宅》詩句：“秋草獨尋人去后，寒林空見日斜時”，如改為“人去后獨尋秋草，日斜時空見寒林”，便會了無生氣。正是在這種詩語的變形與錯位中，詩人們有意顛倒、打亂語言的常規順序，藉以求得“陌生化”效果。
再次，“陌生化”是基于這樣一種審美心理標準，即審美欣賞中的驚奇感與驚異感。現代心理學表明，審美愉悅的實現來自于審美接受者的兩種心理喚醒：“漸進性”喚醒和“亢奮性”喚醒。通過“漸進性”喚醒，情感可以達到適當的程度，因為在這種喚醒中，情緒的緊張度是漸進遞增的，一切的情緒激動都是水到渠成的。而在“亢奮性”喚醒中，情感超過了適當的程度而劇烈上升，然后在喚醒下退時得到一種解除的愉悅。“漸進性”喚醒是依靠人們熟悉的、有規律的模式的逐漸變化而達到的，它所引起的注意時間極為短暫，所以要佐以“亢奮性”喚醒。由于“亢奮性”喚醒介入了高度奇異，令人有驚訝或復雜之感的樣式，因而它不但有維持審美主體注意的可能性，同時也因為這類模式不可能很快地使人適應而迎合了主體的逆反心理，誘發其對文本進行不斷的玩味與揣摩。不難看出，這種“亢奮性”喚醒就是通過對熟悉事物的“難化”而誘發接受者的驚奇感與驚異感。“要使作品能為所關注，它的形式就必須具有足夠的難度”[28][P208]
形式具有足夠的難度，就能喚起接受主體前在期待視野和當下的文本經驗的沖突：它喚起主體的前在期待和先有接受范式，又以作品的新范式打破這種前在的期待范式。特倫斯•霍克斯說：“‘陌生化’的過程預先需要一批‘大家熟悉的材料’的存在，這批材料似乎是有內容的。假如所有文學作品在任何時候都從事于陌生化過程，那么缺乏大家所熟悉的標準或‘對照物’，這一過程的任何特征也就給剝奪了。”[29][P66]由于平常的積累，接受主體已形成了特定的審美和認知范式，主體總是帶著業已形成的特定范式投入新的文本經驗之中。當特定的陌生化手法將某一新的范式突置于接受主體面前時，前在的范式和新范式就會產生撞擊和沖突。這種撞擊和沖突所構成的張力就會極大地吸引主體的注意，激發主體的興趣，并使主體在這種張力與新舊范式的沖撞中獲得新奇、陌生的審美體驗。
至此，我們可以對“陌生化”作一整體的觀照：“陌生化”是基于審美主體的驚奇、驚異欲而運用一定的藝術變形手法，使熟悉的事物難化、復雜化，以延長審美感受的時值和難度，使審美主體強烈地感受到文本話語和文體經驗，獲得對熟悉事物的原初驚贊。它不僅體現為一種詩學的技巧，更體現為一種詩學的原則和詩學的思維方式。試以圖表示如下：
陌生化 消除前在性（采用各種技巧、手法）
(作為目的) （作為手段）
消除前在性 難化、復雜化
（作為手段） （作為目的）
自動化
難化、復雜化 延緩感受
（作為手段） （作為目的）
以全新的目光去感受 感知作品形式 延緩感受
事物和文本經驗 感受文本經驗 （作為手段）
（作為目的）
將上圖簡化，我們可得到下面兩個公式：
陌生化 自動化 陌生化
消除前在性 展現當下性 消除當下性（消除新的前在性）
可以看出，陌生化表現為一種螺旋上升的辯證發展過程。前在的符號經驗已不再對我們的感覺產生影響，必須對之進行陌生處理，使其形象鮮明地呈現于我們面前。這種陌生的手法經常性地重復使用，久而久之，也逐漸成了一些干枯的符號，成為了一堆自動化的感覺經驗，不能再引起我們的注意。我們在更高一級的層面上再一次對之進行陌生處理，使之成為能調動我們感知積極性的新鮮符號，使我們永遠處于感知的不斷變異中，從而獲得持續的美感享受。
第三節 文學語言的“陌生化”
文學是語言的藝術，因而，詩學話語中的“陌生化”也更主要是表現為文學語言的“陌生化”。語言具有二重性特點，一方面，語言是人類不可或缺的工具，離開了語言的命名，人就不能明確地感知、區分和認識客觀對象，更不能進行思維和傳達活動。正如卡西爾所說：“語言猶如我們思想和情感、知覺和概念得以產生的精神空氣。在此之外，我們就不能呼吸。”[30][P127]另一方面，語言又會成為我們感知、認識對象的屏蔽，以及思維與傳達的局限。語言在一定程度上將人與感性世界分隔開來，使我們只能以語言的命名來感知、認識世界，而不能形成對世界的直面。語言的這種二重性也就決定了語言“陌生化”的重要地位。文學語言通過“陌生化”，在一定程度上廢棄了語言的習慣意義，挖掘了語言的邊緣意義、派生意義或附加意義，并通過這一中介使人與感性對象建立起全新的關系。它宛如一道閃光，撕開了語言對感性世界的遮蔽，更新了人的感覺，展現出一片“澄明之境”。
文學語言需要陌生化，怎樣才能實現文學語言的陌生化？文學語言陌生化的實現可以從兩個方面得到說明，也就是說有兩個參照系。第一個是日常的非文學語言，在這一方面，陌生化要避免與非文學語言雷同；另一個參照系是前在的文學語言，在這一方面，陌生化要避免與前在的文學語言雷同。這兩個方面都有一個共同的目的：使文學語言擺脫習慣模式，擺脫習以為常的知覺經驗，把語言置于重新考察的背景上，借以形成一種新的、陌生的知覺體驗。例如，在文學創作中，彌爾頓稱黃金為“珍貴的毒物”；肖霍洛夫稱太陽為“耀眼的黑色圓盤”；丁尼生描寫亞瑟王的胡須是“英勇地叢集于他的嘴唇周圍的灌木”；郭沫若的囈語“芬芳便是你，芬芳便是我”等。這些都是使用陌生化手法將常見的事物變成了具有陌生感和阻拒性的事物。再如第一個使用“長眠不醒”來表示“死”，是很生動，很新鮮的。但時間長了，人人都用，也就司空見慣，不足為奇，人們只將之視為干巴巴的符號而不會再注意它。因此，在文學的創作中，作者總是力避文學語言的“自動化”現象，而力使文學語言成為陌生的、扭曲的、對人具有阻拒性的符號。
非文學的日常語言與文學語言不同。日常語言服從于交際功能，重在指陳事物，傳遞信息，不像文學語言一樣需要陌生化。在日常生活中，我們所遇、所說的都是一些習慣性的符號。然而這是生活所必需的，因為生活所注重的只是這些語言的意義和內容，而不是其外在的形式。在語言的日常使用中，所指與能指的關系是被規定了的，使用語言也是在約定俗成中進行習慣性的重復。如有哪一個人在生活中故意使用一些陌生的語言來表達一些常見的東西，就很容易造成表達的障礙，這個人也會被認為是莫名其妙，是瘋子，而最終招致厭惡和排斥。當然，日常語言也有它的變化，但這種變化與文學語言的陌生化不同，文學語言的陌生化要求有“瞬間性”和“隨機性”，而日常語言的變化是“長時性”和“官方性”的，重復使用的頻率非常高。而且，它是隨著生活情形的改變而變化，只要外部現實不發生變化，日常語言就會一直沿用下去。
對文學語言與日常語言的關系，什克洛夫斯基曾進行過深入的論述。什認為在日常生活的交際語言中，說話的意義（內容）是最重要的東西，其它的一切均作為手段為它服務，而文學語言的內容卻沒有它的語言外殼那么重要。在文學語言中，表達本身就是目的，意義要么排除，要么作為手段而存在，而這，就必須使語言陌生化。他特別欣賞詩歌的語言，他說“詩歌語言正好符合這些條件……這樣，我們就可以把詩歌確定為受阻礙的、扭曲的語言。”[31][P241]他又認為，文學語言并不排除日常語言，日常語言是文學語言的來源，文學語言是在日常語言基礎上的一種升華，而要實現這種升華，就必須運用陌生化手法。只有經由作者的扭曲、變形和陌生化，日常語言才能邁向文學語言。
英國文論家伊格爾頓寫道：“文學語言不同于其它表述形式的地方就在于，它以各種方式使普通語言變形。在文學技巧的壓力下，普通語言被強化、濃縮、扭曲、套疊、拖長、顛倒。語言‘變得疏遠’，由于這種疏遠作用，使日常生活突然變得陌生了。”[32][P5]可見,文學語言并不像日常語言那樣指事稱物，傳達有關客觀事物的信息。相反，文學語言是自我指稱、獨立自足的。它運用變形、陌生化等手法，使自己從常規模式中解放出來，以出乎預期之外的表現手法，導致一種對世界和人生的新的意識。而這，要求文學創作者不能一味屈從于語言的暴力，而應自覺地向既定的語言符號秩序提出挑戰。通過不斷地創造與革新，疏離語言符號的常規秩序與用法，從而重新建立起一種生機勃勃的，與既定語言符號不同的異常的符號經驗。
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