古代言意關系說的文論維度
摘 要： “言”與“意”的關系，即人的語言與語言所要表達的對象、意義之間的關系。秦漢之前，“言”“意”主要是哲學及語言學的概念;從魏晉南北朝開始，“言”與“意”以不同的關系學說被引入到文學理論領域，成為重要的理論范疇，對其后的文藝理論產生了重要的影響。
關鍵詞：言;意;文論;關系
在古代文論的視域中，“言”通常指文學的言語表達、言說;“意”指文學語言所要傳達的意義，即所要表達的對象世界。雖然文學意義上的“言”“意”都包含著對外界事物的認識和生活的感悟，以及對生命的獨特理解;但“言”是作為文學表“意”的工具而存在，且從屬于“意”，“意”則是文學“言”說的目的，“意”的生成又依存于“言”。由此來看，秦漢之前，“言”“意”主要是哲學及語言學的概念;從魏晉南北朝開始，“言”“意”被引入到文學理論領域，成為重要的理論范疇。同時，“言”與“意”這兩個范疇在文論維度形成了“言不盡意”“得意忘言”“立象盡意”等三種不同的關系形態及相應的學說，對其后的文學觀念產生了重大的影響。
一、言不盡意說：文本書寫對創作情思的表達失衡
“言”“意”關系的基本形態是“言不盡意”這種現象。《老子》中說：“道可道，非常道”“道常無名”。《莊子・天道》中有云：“語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。”老莊沒有直言“言不盡意”，所以后人往往把《周易・系辭上》“書不盡言，言不盡意”作為言不盡意的濫觴。在古人看來，語言是不能完全表達思想的，或者說有些思想是不能用語言表達或表達不出來的，即所謂“只可意會，不可言傳。”由此來看，言意之間存在不對稱的關系。這可以從“意”和“言”兩個方面來解釋，“意”即是人的“意思”“思想”，思想在獲得語言表現之前，往往處于一種無組織的混沌狀態。
言不盡意的“言”“意”關系引入文論中，是在魏晉南北朝時期，這與走向成熟的創作理論開始對文學書寫進行深入思考是一致的。言不盡意不僅體現在意的難盡，還在于言的不盡意性。由于對言不盡意的充分認識，文學創作便能夠超越言不盡意而積極地去追求言外之意。因而言不盡意是文學創作中一種局限，更是文學創作的一種特征。陸機在其《文賦》小序中有云：“每自屬文，猶見其情。恒患意不稱物，文不逮意。”提出了“意不稱物，文不逮意”的問題，其“意”指構思過程的意，亦即構思中所形成的具體內容，“物”是指人思維的對象，“文”即用語言文字寫成的文章。“意不稱物”指內容不能夠正確反映思維活動對象，“文不逮意”指文章不能充分表現思維過程所構成的具體內容。陸機第一次從創作論的角度提出了“言不盡意”的觀點，對后世的文論產生了極大影響。劉勰對言意關系做了進一步的探討。在《神思》篇中說：“意翻空而易奇，言征實而域表，或意在咫尺而思隔山河。”由于語言文字的局限性，使得構思中豐富多彩的想象、變化多端的聯想以及美輪美奐的意境難以得到精巧的表現。“至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知乎。至精而后闡其妙，至變而后通其數，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎!”可見劉勰是肯定“言不盡意”論的。為了盡可能縮小言意間的差距，特別注重“文外”之意，用語言所能夠表達、可以直接描繪出來的部分，去暗示和象征語言所不能表達、難以直接描繪出來的部分。
言不盡意雖然是一般語言表達的困惑，是人類面臨的無奈，但對文學家而言，卻成為他們藝術創作時極力追求的審美效應。從陸機、劉勰等對創作過程的分析看出，言不盡意是當時創作中的一個主要問題，他們能夠自覺地從創作的困惑中去探尋言不盡意背后的深層問題。他們立足文學創作自身來談言不盡意，已經認識到言不盡意是文學創作中實在的問題。而創作過程分析中形成的有關言不盡意的基本認識構成了古代文論中言不盡意的基本點。而言外之意的提出為言不盡意找到了合理的解決途徑，即利用言外之意于言內之意，擴展有限的語言表達能力，使之在所達之意的基礎上更富有深層含義。
二、得意忘言說：文學解讀對文本言說的審美超越
“言”“意”關系的另一形態是“得意忘言”。語言作為表達人的思維內容的物質手段，只能算是一種并不稱職的工具。語言在表達思維內容時具有局限性，但是語言的這種局限性是可以在一定程度上有所突破的，莊子提出的“得意忘言”論正是企圖要解決這個問題。《莊子・外物》篇中說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”這就是莊子著名的“得意忘言”說。莊子認為，言與意的關系，正像筌和魚、蹄和兔的關系一樣，是一種手段和目的的關系，只要達到了目的，手段就可以放棄了。其中包含了三層意思：一是言作為一種手段并非目的;二是手段作為達到目的'的方式或工具是必要的和重要的;三是不能把手段作為目的，因而也不能把“言”和“意”混淆起來。莊子認識到語言文字的局限性和“言”乃“意”之所托，在肯定“言不盡意”的前提下，為解決言不盡意而又要運用語言文字的現實矛盾，又提出了“得意忘言”的理論，認為語言文字是表達人們思維內容的象征性符號，是領會圣人之意的手段或工具。因此要寄意出言，得意忘言。
“得意忘言”在文學領域，主要指文學的審美欣賞不能執著于語言文字、畫面內容，文學的創作要注重發掘語言的張力、多義性和言外之意。鐘嶸的“滋味說”，司空圖的“韻外之致”和“味外之旨”說，嚴羽的“羚羊掛角，無跡可求”，都是在他人的基礎上恰當地詮釋了言意之間的矛盾，發展了言有盡而意無窮的觀點。可見，魏晉以來的文學觀念中，“得意忘言”就是在重視“言”的前提下，主張通過“忘言”的方式去捕捉言外的東西，即事物更為美好豐富的內容。這里的“忘言”，一方面指把語言作為“得意”的工具，利用語言能夠表達的方面，啟發人們的思想引起對生活中經歷過的某種認識和印象的回憶，從而形成更加豐富復雜的思維內容來獲得“言外之意”。另一方面，可憑借自己直覺的意思，如“心齋”“物化”“要沿著它所比喻、象征、暗示的方向，充分馳騁自己的想象，發揮接受者的主觀能動性，去補充它、豐富它，以獲得比語言文字已經表達出來的內容更加廣泛得多的內容。”[1]38此即“得意忘言”的真正意義之所在。陶淵明《飲酒》一詩曰：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。”田園山水都可以成為他們審美理想精神境界的一種象征與寄托。所以在文藝創作中，必須借助言象才能獲得情意，故追求言外之意、文外之旨，成為文藝家所追求的最終目的。
三、立象盡意說：形象塑造對情志噴發的完滿呈現
“言”“意”關系的第三種形態是“得意忘言”的現象。“立象以盡意”最初是在哲學層面上提出的，是解決“言不盡意”論的策略之一，其旨歸在喻理，后逐漸擴為文藝學上的命題，同時其內涵也在發生變化。哲學上的“意”偏重認知與義理，文學上的“意”強調情感和意趣。《周易・系辭》：“圣人立象以盡意，設卦情已盡情偽，系辭焉以盡其言。”文字和語言在表達“圣人之意”時存在著局限性，為打破這個局限，故“立象”，象能言之不能，在于象本身的高度概括性和象征性。象不直接告訴人們什么事理，只以意蘊豐富、包羅萬象的形象出現，讓人通過自己的思維和想象去體會和領悟。
王弼作為魏晉玄學的代表人物，其“得意忘象，得象忘言”說是“言意之辯”中最有代表性和最有影響力的觀點，他的言意觀集中體現在《周易略例・明象》篇中。他在繼承莊子言意觀的基礎上，進一步提出：“得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。”在王弼看來，言對象，象對意，都僅是“明象”“得意”的工具，“意”為本，“言、象”為末。“言、象都是有形的、有限的，而意則是無形的、無限的，它們并非意，而只是得意之工具”[1]65。王弼雖然肯定了“象”能“盡意”，“言”可“明象”，但“象”不應是某一固定的“象”，“言”也不應是某一固定的“言”。王弼看到了任何固定的“象”和“言”總是有限的，不足以充分地說明或解釋他所要“盡”的“象”。他關于“言、象、意”的論述更多的是要表達自己以無限超越有限的人格理想。其論雖是談玄說理，而又無不夾雜著深刻的人生感受，雖然與復雜多變的人生沒有多少實際聯系，但卻使人間接獲得了一種對于現實人生痛苦的超越力量。尤其在藝術和美學上，他給人們的啟示是藝術就是以有形有限的形式去表達無形無限的“道”，人們對于藝術之“道”的把握與認知也必須超越作品的語言和語象層面而進入深刻廣大的意義與情感世界。
立象盡意對文學理論的影響，主要體現在意境理論和賦比興兩大詩歌理論體系中。“立象以盡意”最早對“言、象、意”三者的關系進行明確的闡釋，深遠影響到后世“言”與“意”、“象”與“意”關系的討論，并由此而激發出許多美學命題和范疇。“言、意”關系在后世的發展中更多的是兩者的辨析，如“言意之辯”，而“意”“象”關系則在后來的發展中更多的是走向兩者的結合，如“意象”理論的產生。“意象”“興象”“意境”等諸多范疇，都是中國詩學具有原創性特色的核心概念，其理論原點都是“立象以盡意”。劉勰在《文心雕龍》中首次將“意象”運用于文藝美學領域，并提出大量相關的學術范疇，形成了自身的理論體系。“意象”作為中國古代美學、詩學的一個基本范疇，是中國古典美學中最能體現出中國人獨特思維方式的精華部分。“意象”是從“意”“象”兩個分離的概念走上美學意義相結合的產物。唐代，在“意象”的基礎上，產生了“意境”理論。“境”的出現標志著“意境”理論的產生，從王昌齡、皎然、劉禹錫到司空圖，“意境”理論逐漸發展成熟。近代王國維的“境界”也即“意境”，是司空圖之后進一步的系統化。如果缺少了“意象”，也就不會有“意境”理論的出現，“意象”是“意境”的基礎。從“象”發展為“意象”，“意象”發展成“意境”，是一個不斷拓展和豐富的范疇和理論體系。
“立象以盡意”可以說是最早的藝術創作論。藝術家有了“意”而后來尋求“象”的表達，根據自己的需求來“盡意”，先“意”后“象”，在“意”的指導下尋找和創造出適而準確的“意象”來表達。這種“象”的創造是對“物”的一種選取和加工過程，以中國傳統美學來概括的話，即為“比”，與此相對應的是“興”。“一般來說，‘興’的作用大多是‘物’的觸引在先，而‘心’的情意之感發在后，而‘比’的作用則大多是已有‘心’的情意在先，而借比為‘物’來表達則在后”[2]，“比”屬于“意-物-象-意”的模式，而“興”則屬“物-意-象-意”的模式。“言”在“象”之前，正因存在文字與語言在達“意”上的局限性，才有“立象”的必要，而“象”的來源與產生便是“圣人觀物取象”。有了“意”并需要“立象”后，“取象”便成了“一種充滿了主體性精神特征的自主行為。”所以，“立象以盡意”也就成了“滲透了主體性精神特征”[3]的藝術創作模式。
概而言之，上述“言”“意”關系的三種形態及其學說表明，文學創作是一種個體體驗活動，其對象或內容，是一種個體性極強的情感意識、哲學認識和審美體驗，這些內容用語言是很難表達清楚的。但文學的物質載體恰是語言，因此，在文學領域就存在著一對根本性的矛盾，即語言的有限性和對象的無限性之間的矛盾。這一矛盾，先在哲學領域而后轉入到文學領域，即“言不盡意”論。古代文論家們以積極的態度正視了這一矛盾，并提出了解決辦法，即“得意忘言”“立象以盡意”。“正是在這里，中國古代文論建立起了自己獨特的理論體系：言不盡意，立象以盡意。言意象的關系就是中國古代文論的基石。中國古代文論的批評體系就建構于此，而那些影響深遠的批評術語如‘格調’‘神韻’‘氣象’的批評均來源于此。”[4]經過魏晉以后文學理論的不斷探索和實踐，處置“言”“意”關系作為文學研究的基礎這一思維模式深深地影響了中國古典文論的走向。
參考文獻：
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[2]葉嘉瑩.中國古典詩歌中形象與情意之關系例說――從形象與情意關系看“賦、比、興”說[C]//迦陵論詩叢稿.北京：中華書局，2005：325.
[3]代云紅.“立象以盡意”的創作思想論述[J].曲靖師專學報，1998(Z2)：3-4.
[4]鄧程.古代文論的現代轉換[J].南京社會科學，2003(10)：10.
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