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論審美文化中的當(dāng)代情結(jié)
在我們平凡的日常里,大家都經(jīng)常接觸美文吧?隨著網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展,美文的概念已經(jīng)不限定于某種文體,或某類內(nèi)容。為了幫助大家更好的了解美文,以下是小編為大家整理的論審美文化中的當(dāng)代情結(jié),僅供參考,大家一起來看看吧。
一、中當(dāng)代情結(jié)的提出與表現(xiàn);
審美文化是整個(gè)文化大系統(tǒng)中的一個(gè)子項(xiàng)。當(dāng)前社會(huì)正面臨著一個(gè)文化轉(zhuǎn)型,如從文化轉(zhuǎn)型的過程來看審美文化這一子項(xiàng),那么它不過是轉(zhuǎn)型過程的一個(gè)方面,然而當(dāng)我們從具體的文藝創(chuàng)作和接受等狀況來審視,則當(dāng)前審美文化的轉(zhuǎn)型就不只是以一種變化可以說明的,在某種意義上它經(jīng)歷了一次革命,以至于當(dāng)人們要言說它時(shí),已不能簡(jiǎn)單地以審美文化中的當(dāng)代狀況來描述,而必須稱之為當(dāng)代審美文化了。;
在啟用“當(dāng)代”這一術(shù)語時(shí),它的涵義是指當(dāng)前的時(shí)代,當(dāng)下的、現(xiàn)時(shí)的狀況之義,那么,審美文化必冠以“當(dāng)代”來言說它的存在狀況,根本上還在于它確有其自身的特殊內(nèi)涵。如果我們結(jié)合到的情形來言說,則其特殊性在具體的“創(chuàng)作/”過程中有下述表現(xiàn)。;
1、創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段;
作家創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段是一個(gè)難以定性的過程。他對(duì)自己某一計(jì)劃的醞釀、構(gòu)思算是創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段;他對(duì)生掐自覺的或不自覺的體驗(yàn),他平時(shí)的閱讀、交友,他平時(shí)與寫作無直接關(guān)聯(lián)的閱歷,都可能對(duì)日后的創(chuàng)作產(chǎn)生這樣那樣、或隱或顯的影響,我們將這些可能會(huì)影響到具體創(chuàng)作的過程都稱之為創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段。;
在創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段中,創(chuàng)作者是生活在一個(gè)由多種話語交織的“場(chǎng)”之內(nèi),或者換句話說,馬克思認(rèn)為人的本質(zhì),“在其現(xiàn)實(shí)性上,它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”⑴。人是在由各種社會(huì)關(guān)系交織的網(wǎng)絡(luò)中被定位的,因此人所感受到的信息就是由這多個(gè)方面而來,就此而言,過去與現(xiàn)在并沒有什么根本的不同。但過去時(shí)代人們的社會(huì)關(guān)系是更倚重家族血緣的關(guān)系、宗教的關(guān)系、政洽權(quán)利的關(guān)系等,而在今天則可能是新的關(guān)系在起作用,諸如在各種傳媒的宣傳中,有“車到山前必有路甫路必有豐田車”、“海爾,真誠到永遠(yuǎn)”、“星期日哪里去,仟村百貨購物去”等。在這里,商業(yè)廣告主要是在樹立其品牌的知名度。我們看到的“真誠到永遠(yuǎn)”是對(duì)受眾作為消費(fèi)者的寬慰,可是“永遠(yuǎn)”更是在表達(dá)該產(chǎn)業(yè)集團(tuán)將長(zhǎng)久不衰的信念,從而使其牢靠感扎根在受眾心目中,而這一意識(shí)是商品在商戰(zhàn)中致勝的砝碼。仟村百貨是一家跨省的商業(yè)集團(tuán),在若干大都市建立了點(diǎn),它的廣告詞以一種對(duì)話體來表達(dá),仿佛是市民們家居生活的一個(gè)片斷。作為百貨營(yíng)銷企業(yè),它的商點(diǎn)在裝修方面追求檔次,可在廣告上又以土氣的“趕集”來說,這其實(shí)是在投合人們的一種,即人們既要追新逐異,同時(shí)也對(duì)逝去的一種生活方式(諸如在鄉(xiāng)村仍沿續(xù)的“趕集”式交易方式)有一種回顧和眷念,結(jié)果就是使人既感到它有檔次,又感到它有幾分溫馨,在廣告話語滿足受眾心理的同時(shí),也就為其日后的銷售服務(wù)工作奠定一個(gè)基礎(chǔ)。而豐田的廣告更是早已家喻戶曉,已成為廣告詞中的經(jīng)典。這里我們要注意的是,廣告話語實(shí)際上是商業(yè)行為的一個(gè)方面,在當(dāng)今生活中廣告的泛濫體現(xiàn)了商業(yè)的、的活動(dòng)已愈益顯示出強(qiáng)大的影響力。如果說在傳統(tǒng)的社會(huì)中較多地體現(xiàn)出、宗教及家族關(guān)系的影響,使作家的創(chuàng)作較多地表達(dá)那些方面的聲音,那么今天的作家則生活在一個(gè)新的話語空間中,即經(jīng)濟(jì)生活已從維持人生存繁衍的層次提升到了要從根本上改寫人的價(jià)值觀的地步。馬克斯·舍勒將之稱為“價(jià)值的顛覆”,這一顛覆并不是要否定價(jià)值的存在,而是要重構(gòu)新的價(jià)值秩序。當(dāng)我們說作家是靈魂的工程師的古訓(xùn)時(shí),包含著一重意思,即作家是既有價(jià)值秩序的看守者,當(dāng)價(jià)值秩序已變化時(shí),那么作家在創(chuàng)作之前的工作的出發(fā)點(diǎn)也就會(huì)有所不同了。;
2、創(chuàng)作活動(dòng)的階段;
在實(shí)際的創(chuàng)作活動(dòng)中,每位作家的具體操作步驟可以有所不同,但作家的寫作活動(dòng)在物質(zhì)形態(tài)上是“碼字兒”這一點(diǎn)是共同的。在這一方面,我們可以從若干狀況來說明。;
在今天,許多作家已改用電腦來代替了紙、筆的書寫方式,這一點(diǎn)在文學(xué)理論的角度上看不能提升到創(chuàng)作方法、表現(xiàn)手法、寫作風(fēng)格等理論高度來認(rèn)識(shí),但如對(duì)其視而不見,以為就完全無關(guān)緊要也是不對(duì)的。至少,在紙筆的操作中,作者的寫作是一種留下白紙黑字的行為,它是一種顯得比口述方式更為莊重、也更持久的“字據(jù)性”的存在,作家在這一過程中的改動(dòng)也都清晰地存因下來,雖然是使作者個(gè)人化的精神創(chuàng)造在物性顯現(xiàn)層次上留下的軌跡。托爾斯泰在寫作《復(fù)活》時(shí),對(duì)女主人公瑪絲洛娃在法庭出庭時(shí)的肖像描寫,先后易稿達(dá)20次,這些手稿至今存留在托爾斯泰紀(jì)念館中。人們?cè)诩o(jì)念館里觀看大師因下的手跡時(shí),也可以由此觀看到大師生前創(chuàng)作所經(jīng)歷的心理變化過程。而在今天已有相當(dāng)數(shù)量的作者改用電腦寫作。在這化的寫作工具面前,作者的修改工作大大簡(jiǎn)化了,他只需按動(dòng)鍵盤就可以任意調(diào)動(dòng)句子順序,也可以隨其意愿將自己不滿意的文句清除。因此,在電腦的寫作中,大多只是留下一個(gè)定稿,它是一個(gè)比較滿意的成品,是把過程中的中間環(huán)節(jié)都省去了的成品。作者在這一書寫方式中,將會(huì)意識(shí)到寫作的整個(gè)過程就元非是奔向這一最終結(jié)果。對(duì)于創(chuàng)作中的甘苦,由于缺乏一種物性記錄的存留來強(qiáng)化感受,也就可能感到淡漠。更進(jìn)一步來看,電腦寫作中的宇句是體現(xiàn)為屏幕上的電子亮點(diǎn),它是可以不留痕跡地抹去的,因此所謂的定稿也就在物性上失去了“力透紙背”、“一宇千鈞”的白紙黑字給人心理上的威勢(shì),書寫話語相對(duì)干口頭話語的強(qiáng)勢(shì)地位已有所減弱。;
今天的作家當(dāng)然也可以用傳統(tǒng)的紙和筆來寫作,只是當(dāng)一種新的書寫方式出現(xiàn)后,它所體現(xiàn)的沖擊效應(yīng)是不管傳統(tǒng)方式還有多少成分保留著的問題。就象書面文學(xué)出現(xiàn)后,也仍有大量的民歌、民間故事是以口頭文學(xué)的方式來創(chuàng)作;就像印刷術(shù)普及后,也有許多文學(xué)作品是以手抄本方式來傳播一樣,書面文學(xué)和印刷術(shù)對(duì)于文學(xué)發(fā)展進(jìn)程的影響已是有目共睹的事實(shí)。同理,電腦化寫作也在今天顯示出類似的影響。;
3.文學(xué)傳播的階段;
文學(xué)傳播階段可以是與創(chuàng)作同時(shí),象即興的、臨時(shí)口占的詩詞一類,當(dāng)作者在對(duì)人詞說其作品時(shí),也正是他在“此刻”對(duì)作品的寫作。不過更多的情形下,文學(xué)傳播是后于創(chuàng)作的,但它又可能對(duì)創(chuàng)作的行為構(gòu)成影響。;
在中國史上,魯迅無論在文學(xué)上還是思想上的影響都是首屈一指的。對(duì)于魯迅的創(chuàng)作,我們也較多地是從文學(xué)上與思想上來認(rèn)識(shí)。這樣做沒有什么大的不妥,可如多我們能從一些中介環(huán)節(jié)來看魯迅的文學(xué)創(chuàng)作,也許更為全面,即我們可以提出一些問題魯迅的文學(xué)貢獻(xiàn)和恩想貢獻(xiàn)是經(jīng)由哪些生活事件作為契機(jī),魯迅的創(chuàng)作與他同代人的運(yùn)作之間的交互關(guān)系如何,魯迅的個(gè)人生活經(jīng)歷與寫作中的焦點(diǎn)有何對(duì)應(yīng)點(diǎn),等等。譬如,書迅雜文的犀利就與當(dāng)時(shí)他的論戰(zhàn)的狀況有關(guān);魯迅在好些小說中將希望的亮色留給青年一代,也與他的教師職業(yè)以及他作為青年人崇慕的榜樣有關(guān),在既有社會(huì)的“鐵屋子”中,他唯有在青年人中間更能覓得知音。魯迅的整個(gè)創(chuàng)作生涯中,20年代末是魯迅創(chuàng)作精力最為旺盛,在創(chuàng)作技巧上也已成熟,而且思想也已磨礪得十分深刻的時(shí)朔。可是魯迅在此期間有一兩年相對(duì)沉寂,這倒并不是他自己不想寫。他曾回憶說:“我在編集一九二八至一九二九年的文字,篇數(shù)少得很……我記得起來了,這兩年正是我極少寫稿,沒有投稿的時(shí)期。”;⑵o對(duì)于魯迅來說,當(dāng)時(shí)的報(bào)刊因主編或編輯卷入了文壇論戰(zhàn),好些人的見解與魯迅相左,這使魯迅文稿難以順利發(fā)出,進(jìn)而也就影響了魯迅創(chuàng)作的積極性。同樣道理,西方文學(xué)中19世紀(jì)是長(zhǎng)篇小說走向輝煌的世紀(jì),人們是以某一角度長(zhǎng)篇小說的狀況來衡量其文學(xué)成就,作家也是要有至少一兩部大部頭的著作才能在文壇建立聲望。而在此期的美國文學(xué)則有些例外,美國文學(xué)是以短篇小說作為主流。其中緣由在于美國與英國是同一作為母語,而當(dāng)時(shí)兩國間的版權(quán)管理沒有協(xié)調(diào),有許多美國出版商就靠不付稿酬盜印英國小說來賺取超額利潤(rùn),這使美國作家難以讓著作出版還能獲得合法報(bào)酬,他們轉(zhuǎn)而以短篇小說到報(bào)刊發(fā)表的方式來從事創(chuàng)作。⑶從這些事例來看,作家在書房里的寫作與息息相關(guān),這不只是說他的寫作題材源于實(shí)際的生活,還在于它的寫作的旨趣、數(shù)量等也與社會(huì)有著不可割舍的聯(lián)系。只是在發(fā)生學(xué)意義上晚于創(chuàng)作,而在現(xiàn)實(shí)的文學(xué)體制中,文學(xué)如何傳播卻要先在地影響作者寫作時(shí)的情形。在當(dāng)代中,文學(xué)傳播有著一些不同于以往的新變化。;
從文學(xué)傳播的具體方式來看,自從出版業(yè)作為一項(xiàng)產(chǎn)業(yè)或政府資助的產(chǎn)業(yè)以來,文學(xué)寫作的成果是以正式出版作為標(biāo)志,它以書籍、報(bào)刊等出版物的形式正式發(fā)表。可自從影視制作臍身于大眾傳媒以來,影視傳播成了傳媒的新寵,它集聲、光、樂、影為一體,使信息顯得生動(dòng)而多彩。在影視的故事中,它往往要將有影響的文學(xué)作品改編為影視劇本,再用于攝制和播出。這本來可說只是各種傳媒之間的信息再加工問題,可由于影視的巨大影響力,往往是改編之作能使名氣很大但與大眾文化消閑相距較遠(yuǎn)的經(jīng)典之作重新走紅,如;80年代劇《紅樓夢(mèng)》的播放,使書店中該書的年銷量猛增數(shù)十萬套;它也能使確有閱讀價(jià)值但影響不大的新作一夜成名.如電視劇《孽債》是由同名小說改編而來,早先印制了幾萬冊(cè).但銷售勢(shì)頭滯緩,可當(dāng)電視劇播放之后,不單原印數(shù)售馨,出版社又加印20萬冊(cè)也未積壓。在這種情形下作者的創(chuàng)作當(dāng)然要爭(zhēng)取出版,但創(chuàng)作的目標(biāo)似乎已盯在了影視改編上,文字的發(fā)表只不過是為影視改編作鋪墊。人們衡量一個(gè)作家是否有影響,也不只是看它文字的作品,也要以他影視改編之作的狀況作為重要參照。;
再從傳播的文化來看。文化的本性是要求體現(xiàn)出作者的創(chuàng)造性追求,也要滿足讀者的多樣化的趣味,因此文學(xué)創(chuàng)作很難用一種劃一的標(biāo)準(zhǔn)來說。然而,這種多樣性只是相對(duì)于定于一尊的狀況來說才有意義。在當(dāng)代,信息爆炸體現(xiàn)在所有的文化領(lǐng)域,對(duì)于文學(xué)而言,即使是一個(gè)勤奮的批評(píng)家,也難以做到哪怕是粗略地瀏覽新近問世作品的十分之一、百分之一。對(duì)于普通的讀者而言,在浩若煙海的文學(xué)新作中讀到某一篇,則是帶有偶然性的,讀者閱讀的空間受制手現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間容量。與此同時(shí),由于信息傳播已進(jìn)人了時(shí)代,某一作品一旦走紅,可以瞬間在大眾傳媒上作出介紹,馬上覆蓋到信息傳播的各個(gè)方面,得到公眾的普遍矚目,于是就可能有信息上的“馬太效應(yīng)”:越是杰出的作品就越有知名度,越是有暇砒的作品就越乏人問津,作品水平之間的毫厘之差,在傳播中被放大為天淵之別。世界上的職業(yè)籃球運(yùn)動(dòng)員不少,而且近幾十年來人數(shù)還有增長(zhǎng),但由于電視的播放效果,人們對(duì)美國NBA聯(lián)賽的熟悉程度。可能高于自家門前的某一球隊(duì),而該球隊(duì)在幾十年前本是當(dāng)?shù)厝思矣鲬魰缘模粚?duì)于美國NBA球賽,人們又是將主要視線集中到喬丹等頂尖人物身上。同樣道理,人們對(duì)文學(xué)中的諾貝爾獎(jiǎng)等世界級(jí)權(quán)威獎(jiǎng)項(xiàng)的作家及其作品看好,其他人只能處在陪襯肌作為人獎(jiǎng)?wù)弋a(chǎn)生基礎(chǔ)的位置,勝者獲得全部,敗者一元所有。在這里,百花爭(zhēng)艷是被鼓勵(lì)的,但花中之王才可享有成功者的美譽(yù)。這一情形對(duì)于作者創(chuàng)作的反饋效果,是使創(chuàng)作本身成為一種競(jìng)爭(zhēng),與文學(xué)活動(dòng)中那種自由心態(tài)有著牴牾。;
以上,粗略地從文學(xué)創(chuàng)作的準(zhǔn)備、創(chuàng)作潔動(dòng)本身以及文學(xué)傳播的方面剖析了當(dāng)代審美文化的一些表現(xiàn),對(duì)這些新的變化,理論領(lǐng)域不可能不作出相應(yīng)反應(yīng)。筆者在此不打算全面地論述該問題,只是在下文對(duì)理論反應(yīng)中的“當(dāng)代”情結(jié)的狀況作出幾點(diǎn)說明。
二、審美中“當(dāng)代”情結(jié)的具體內(nèi)涵;
在審美文化研究中的“當(dāng)代”情結(jié),體現(xiàn)了情結(jié)一詞的矛盾性。一方面,整個(gè)包括科學(xué)、人文科學(xué)、在內(nèi)的觀念文化,它要體現(xiàn)出時(shí)代變化的特點(diǎn),而在其中的文學(xué)藝術(shù)則可以有相對(duì)的獨(dú)立性。它可以是十分超前地鼓吹某一理念,成為一種先鋒藝術(shù),也可以是保留最為原始、顯得土氣的傳統(tǒng)方式,在這原始氛圍中展示出一片“凈土”的風(fēng)景。從事文藝工作、愛好文藝的人大多也正是因這一特性而對(duì)它情有獨(dú)鐘。然而在當(dāng)代社會(huì)中,審美文化是作為社會(huì)整體文化的一部分,而社會(huì)的整體文化又被其中劇烈膨脹起來的商業(yè)文化的精神所模鑄,這使得它的“凈土”性質(zhì)受到侵蝕。杰姆遜在中國作時(shí)指出,“德國的古典家康德、席勒、黑格爾都認(rèn)為心靈中美學(xué)這一部分以及審美經(jīng)驗(yàn)是拒絕商品化的”,這一認(rèn)識(shí)成了近代以來的一種共識(shí),至少在藝術(shù)家、批評(píng)家的圈子中是這樣來認(rèn)識(shí),以為在審美領(lǐng)域中貫穿商業(yè)的目的是對(duì)藝術(shù)的褻讀。可是,在當(dāng)今社會(huì)里,“商品化的形式在文化、藝術(shù)、無意識(shí)等等領(lǐng)域是無處不在的”。⑷對(duì)于商品化向藝術(shù)領(lǐng)域的滲透,杰姆遜以美國藝術(shù)家沃霍爾的類像化表現(xiàn)來作說明。問題在于,不管一部作品的原初含義是什么,商品化法則都可以將其納入到它的言說范圍中。另一美者丹尼爾·貝爾對(duì)此就有一個(gè)說明:;
……我以東部航空公司的兩頁生動(dòng)廣告為例,它刊登在1973年的一期《紐約時(shí)報(bào)》上:“請(qǐng)你象鮑勃和卡羅爾、泰德和艾麗絲、菲爾和安妮那樣歡度假期吧!”觸目驚心的標(biāo)題有意模仿《鮑勃和卡羅爾、泰德和艾麗絲》。這部諷刺影片描寫兩對(duì)友好的夫婦如何笨拙地相互交換配偶取樂⑸;
在此例中,原來影片的描寫對(duì)所寫對(duì)象還有諷刺意味,而在廣告詞中則是以此作為招徠,并且還故意添加了一對(duì)人名:“菲爾和安妮”。這是一項(xiàng)邀人參加到該活動(dòng)的提議,結(jié)果原來影片中的諷刺性被遮蓋,反而成為一種帶有刺激性的娛樂方式了。;
這里稍有離題地講述商業(yè)行為對(duì)于文化的改寫,是想以此說明,從商業(yè)行為出發(fā),它要求人們建立一種不達(dá)到某種消費(fèi),生活就未達(dá)到檔次,商業(yè)消費(fèi)中的升級(jí)換代與社會(huì)發(fā)展的走向同步的觀念,使人形成一種害怕在生活上落伍的意識(shí)。那么在文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域中,也從傳統(tǒng)的藝術(shù)精品、藝術(shù)經(jīng)典之作統(tǒng)率著其它創(chuàng)作的金字塔格局,走向了一種由新潮沖擊并取代傳統(tǒng)的潮流式格局;前者是空間性、靜態(tài)的,后者則是在時(shí)間中演進(jìn),動(dòng)態(tài)的。與此同時(shí),審美文化的研究也從要求體系化的建構(gòu),要求有理論化的深度,轉(zhuǎn)為要求跟上審美時(shí)尚乃至對(duì)其作出前瞻,否則就有落伍之感。就象城市已步入汽車時(shí)代之后,還去潛心研究馬車結(jié)構(gòu)的改進(jìn)一樣。學(xué)者作為個(gè)人有仍固守過去課題的自由,但這樣做的結(jié)果是不再被人尤其不被同行所關(guān)注。這種驅(qū)迫力促使審美文化研究者感受到一種當(dāng)代的情結(jié),他們必須在“當(dāng)代”上作出反應(yīng)。而作為情節(jié),它是一種欲望受壓制后的心理。這就是,作為研究者的學(xué)者本來是想在自己學(xué)科的深人和知識(shí)的建構(gòu)上有所成就,可是該欲望在文化轉(zhuǎn)型的壓力下,只能以理論上對(duì)新的變化作出主要是理論說明的工作,因此原有的欲望在一種變型的格局下呈現(xiàn)出來。有關(guān)的研究者在跟蹤“當(dāng)代”的同時(shí),也會(huì)帶有一些理論研究自身的規(guī)范性色彩。以下是我們可以看到的一些基本的方面。
其一,文化轉(zhuǎn)型中的理論真空與話語權(quán)爭(zhēng)奪。
每當(dāng)一種新的文化誕生后,它都要求有新的理論來對(duì)其作出概括,這既是為了滿足人們認(rèn)識(shí)的需要,同時(shí)也是為新的變化提供合法性的依據(jù),它所付出的代價(jià)是使原有的理論失效,并且使得屬于舊文化傳統(tǒng)的方面被撕裂出若干漏洞。文藝復(fù)興是歐洲文化的一次重大轉(zhuǎn)型,它使得中世紀(jì)時(shí)禁欲主義向著近代文化的現(xiàn)世現(xiàn)報(bào)的現(xiàn)實(shí)生活觀轉(zhuǎn)變;中世紀(jì)時(shí)認(rèn)為受教育是人的一種身份標(biāo)志,屬于人生的奢侈用項(xiàng),而文藝復(fù)興以后受教育成為人謀生的一種準(zhǔn)備,是一項(xiàng)不應(yīng)被省略的;中世紀(jì)流行的口號(hào)為“知識(shí)就是痛苦”,認(rèn)為知書識(shí)禮的人充滿煩惱,而文藝復(fù)興中提出的口號(hào)為“知識(shí)就是力量”,認(rèn)為學(xué)得了知識(shí),就會(huì)在同自然的斗爭(zhēng)與人生競(jìng)爭(zhēng)中處于有利地位。自從文藝復(fù)興將的轉(zhuǎn)型視為一種正常的社會(huì)變革過程之后,這種轉(zhuǎn)型就不斷地在生活各領(lǐng)域中發(fā)生,并獲得了變革進(jìn)程中的加速度。在文藝學(xué)領(lǐng)域,世紀(jì)之初由人科中的“轉(zhuǎn)向”,使文藝研究由關(guān)注作者、關(guān)注社會(huì)的角度來關(guān)注文藝,轉(zhuǎn)到了關(guān)注文學(xué)語言、文學(xué)修辭的“內(nèi)部研究”上。這一轉(zhuǎn)向在中國是被作為文論發(fā)展的新趨勢(shì)來認(rèn)識(shí)的,但在西方國家則已是完成了這一轉(zhuǎn)向的過程,又向著新的轉(zhuǎn)向邁進(jìn)了。美國文論家、耶魯學(xué)派中堅(jiān)人物之一的希利斯·米勒認(rèn)為,美國“自1979年以來,文學(xué)研究的興趣中心已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)向;從對(duì)文學(xué)作修辭學(xué)式的‘內(nèi)部’研究,轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部’聯(lián)系,確定它在學(xué)、或背景中的位置”。⑹在這轉(zhuǎn)向的過程中,舊有的理論話語也許經(jīng)歷了多年的潛心鉆研而具有深刻性,但在新的理論需求面前則無以言說,新的理論活語又不可能一下子拿出一套較為成熟的體系,結(jié)果就造成一種理論真空,似乎役有什么理論可以成為我們所面對(duì)問題的權(quán)威性解釋的基礎(chǔ)。由此狀況就造成了文論領(lǐng)域中各家各派都來爭(zhēng)做新的權(quán)威的侯選者,形成了對(duì)于話語權(quán)爭(zhēng)奪的局面。如果說中,“當(dāng)代”情結(jié)的一般表現(xiàn)是要積極面對(duì)新問題的話,那么這里對(duì)話語權(quán)爭(zhēng)奪的狀況,則已涉及到本領(lǐng)域?qū)W者能否在學(xué)科領(lǐng)域中覓得存身之地的問題了。
其二,面對(duì)傳統(tǒng):尊崇與反叛的矛盾舉措。
當(dāng)人們把目光聚焦在“當(dāng)代”時(shí),也就很自然地會(huì)有一個(gè)如何面對(duì)傳統(tǒng)的問題。一方面,當(dāng)代的此時(shí)性與傳統(tǒng)產(chǎn)生于過去時(shí)代的憎形有不同,可另一方面,當(dāng)代也是由過去時(shí)代遞延而來,并且一種強(qiáng)大的、有生命力的傳統(tǒng)也會(huì)延伸到當(dāng)代。因此,在對(duì)當(dāng)代審美文化的研究中就會(huì)有著對(duì)于傳統(tǒng)的矛盾。如果強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的規(guī)范力量就難以凸現(xiàn)出當(dāng)代的特色,可是忽略傳統(tǒng)的情形也會(huì)落人傳統(tǒng)的窠臼。按美者希爾斯的見解,近代以來反傳統(tǒng)本身也已成為了一種新的傳統(tǒng)⑺,如果只是一味地排斥傳統(tǒng)或?qū)鹘y(tǒng)的意義和價(jià)值視而不見,那么就在得不到傳統(tǒng)支持的同時(shí),又背上因襲傳統(tǒng)的惡名。再換一個(gè)角度來說,審美文化本身就是一個(gè)傳統(tǒng)的范疇,一位偉大的詩人可以不去理會(huì)前代人如何的成規(guī),但前代人的寫作會(huì)在用詞上、對(duì)事物的關(guān)照上、對(duì)讀者情感的調(diào)動(dòng)上等等方面融人到這位詩人的潛意識(shí)中。并且偉大詩人之被認(rèn)可是由一個(gè)讀者群來維系的,該讀者群的審美趣味也正是在不同時(shí)代的若干作品的鑒賞中形成的。偉大的作品問世之后,可能會(huì)改寫史的評(píng)價(jià)格局,可終極意義上來看是“它們?nèi)跁?huì)到了作品的寶庫之中”;⑻。在這里,偉大作品就其具有獨(dú)特性而言,是脫離了傳統(tǒng)的;就其被納人到作品寶庫而言,它們也加人到了傳統(tǒng)的行列。當(dāng)代審美文化研究中,研究者常常清理當(dāng)代狀況與過去傳統(tǒng)的區(qū)別與聯(lián)系,就正體現(xiàn)了這種矛盾關(guān)系。
其三,對(duì)理論的適用范圍加以界定。;
當(dāng)代審美文化將研究對(duì)象集中在當(dāng)代的審美現(xiàn)象上。由此得出的理論就是在當(dāng)代問題上的概括,它無意推翻過去理論的各種表述,也不是要證明自身比之于過去有多么高明。如果要做到這一點(diǎn),就得俟以時(shí)日,而時(shí)過境遷之后,是否能在與傳統(tǒng)理論的論爭(zhēng)中占居上風(fēng)還難說,而自身也已經(jīng)失去對(duì)鮮活現(xiàn)象的及時(shí)概括了。它就姑且承認(rèn)過去理論是對(duì)過去現(xiàn)象的概括。今天的新現(xiàn)象則有必要作新的概括。而在邁出這一步時(shí),自然也就得對(duì)舊的理論系統(tǒng)加以改造和調(diào)整。過去理論在過去有其存在的合理性,同樣,當(dāng)代的理論也應(yīng)該被承認(rèn)它在今天存在的合理性,不同的理論系統(tǒng)各自有其存在的合理范圍。佛克馬和易布思夫婦在其合著的書中就承認(rèn):“文學(xué)研究的范圍是如此之多,致使一個(gè)學(xué)者不可能再顧及這一學(xué)科的全部領(lǐng)域。面對(duì)浩瀚繁雜的文學(xué)問題,我們的出路只有通過分工合作來進(jìn)行研究。”;⑼他們?cè)谔岢鲞@一見解時(shí),也同時(shí)承認(rèn)了分工合作的設(shè)想根本上是難以施行的。那么這不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的交由操作去完成的問題,而是從理論上看應(yīng)該如此的問題。當(dāng)操作上根本元法實(shí)施時(shí)還提出這一見解,就在于理論的適用范圍向人提出了應(yīng)如何看待理論的思考。這是對(duì)于過去理論的適用性劃上了一條不得隨意越人當(dāng)今問題的界限,同時(shí)它也為當(dāng)今問題的普適性劃上了界限,因?yàn)槲磥頎顩r完全可能超過了今天的理論設(shè)想。
其四,在對(duì)對(duì)象的闡釋中也為自身尋求定位。
理論話語對(duì)問題的言說,既是說出一種認(rèn)識(shí),同時(shí)也是一種意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)和再生產(chǎn),即它是對(duì)于已成為系統(tǒng)的各種思想觀念的言說,并可能又再豐富和充實(shí)該言說,使體系更為龐大。法國學(xué)者福科關(guān)于話語的理論就指出了這一事實(shí),即話語體現(xiàn)了一種權(quán)力,首先是話語言說者的主體地位合法性的權(quán)力,另外還有對(duì)于對(duì)象加以評(píng)說、定位的權(quán)力。他以文本為例指出:“應(yīng)該建立一門不再把法律當(dāng)做模式的權(quán)力分析學(xué)。”對(duì)他而言,權(quán)力不只是上下級(jí)之間的關(guān)系或國家制度認(rèn)可的公民權(quán)之類,“權(quán)力不是制度,結(jié)構(gòu)、力量……而是在一社會(huì)中用于指復(fù)雜戰(zhàn)略分析情境的名稱”。⑽這一“復(fù)雜戰(zhàn)略”的涵義在于,話語與權(quán)力之間有著互為因果的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系,如各門學(xué)科話語和專門話語累積起來,組成社會(huì)機(jī)構(gòu),如大學(xué)、出版與宣傳部門、法院等,而這些機(jī)構(gòu)又反過來生產(chǎn)出新的話語,如教學(xué)講義(它是真理的化身)、(它左右著社會(huì)輿論的焦點(diǎn))和法院文告等。結(jié)合到理論問題來說,福科對(duì)西方中重視時(shí)間的觀念有一番分析。他說,自康德以來,哲學(xué)家們思考的是時(shí)間。黑格爾、柏格森、海德格爾皆是如此,“與此相應(yīng),空間遭到貶值,因?yàn)樗驹陉U釋、分析、概念、死亡、固定、還有惰性的一邊。”⑾在這里,哲學(xué)理論對(duì)于時(shí)間的重視無可厚非,它也是人們認(rèn)識(shí)的需要。問題在于,從文明史L看,人的空間感是先于時(shí)間感或強(qiáng)于時(shí)間感的,因?yàn)榭諉柛挥诟行蕴卣鳌D敲磳?duì)時(shí)間的強(qiáng)調(diào)是體現(xiàn)了近代以來迸化觀念在整個(gè)社會(huì)的全面滲透,對(duì)時(shí)間加以闡說的趨力帶有傾向性,是體現(xiàn)了不同觀念之間的權(quán)力沖突的。當(dāng)理論在闡說時(shí)間時(shí),也是在表達(dá)一種理論體系的價(jià)值取向。在審美文化研究中,“當(dāng)代”情結(jié)的表現(xiàn)是強(qiáng)調(diào)當(dāng)代性在該領(lǐng)域的重要性,這本來也是情理之中的。不過在對(duì)此強(qiáng)調(diào)中,它還突出了自身在闡說其對(duì)象意義時(shí)言說的正當(dāng)?shù)匚唬诖诉^程中它就是為自身鑄造了一枚自己才享有的證章,該證章是其俱樂部的通行證。
三、審美文化研究中“當(dāng)代”情結(jié)的文化闡釋與評(píng)價(jià);
審美文化研究中具有一種當(dāng)代情結(jié).在這情結(jié)的作用下.研究者們不是以創(chuàng)擬一種更有深度、更有概括力的理論作為研究的追求目標(biāo).而是以對(duì)當(dāng)代問題.而且還較多地是以當(dāng)代審美文化中現(xiàn)象層面的問題來立論,這似乎比起傳統(tǒng)中對(duì)于審美本質(zhì)等作出思考和解說來說,已顯得志向較為狹小了。當(dāng)然,這一研究范式上的轉(zhuǎn)換有其學(xué)科上的基礎(chǔ)。在近百年來的審美文化上的變化,確實(shí)有許多問題是傳統(tǒng)美學(xué)中不可能見到的。;
僅以影視藝術(shù)對(duì)社會(huì)的沖擊效應(yīng)來說,如丹尼爾·貝爾所說:“青少年不僅喜歡,還把電影當(dāng)成了一種學(xué)校。他們模仿電影明星,講電影上的笑活,擺演員的姿勢(shì),學(xué)習(xí)兩性之間的微妙舉止,因而養(yǎng)成了虛飾的老練。……他們遵循的‘與其說是……他們謹(jǐn)小慎微的父母的生活方式,不如說是…··咱己周圍的另一種世界的生活”。⑿在這一論說中談到了電影故事對(duì)青少年的影響是人們有目共睹的,而真正值得體味的倒是言及“遵循”什么生活道路和模式的問題。在影視傳媒出現(xiàn)之前,社會(huì)采用兩條途徑來教化青少年,一條是書本話語的教導(dǎo),一條是青少年們身邊父母、教師等人的言
傳身教。這兩條途徑的效果、所占影響力的比重對(duì)每個(gè)人有所不同,并且兩條途徑也可能有所低怪即書本的或課堂里的學(xué)習(xí),同學(xué)生在家庭、的體驗(yàn)可能有異,但總的說來,這兩條途徑的并行成了社會(huì)培養(yǎng)未來一代的基本途徑.這兩條途徑在目前正規(guī)的計(jì)劃實(shí)施中仍然有效。但也正如貝爾所說,作品中明星的表演取得了魅力之外的更大效果。電影表達(dá)是形象的,它有供人模仿的偶像的作用,其影響力可能超過青少年身邊的師長(zhǎng)和家長(zhǎng)。著作的表達(dá)與受眾生活隔了一層,是“從前如何”的講述,而電影作品聲像并舉,它又是在一種公眾傳媒上展示,就兼有書本話語的權(quán)威性與師長(zhǎng)、父母講述的示范性。在傳統(tǒng)社會(huì)中,這些長(zhǎng)輩們的教導(dǎo)可能使年少一代感到不中聽,但不會(huì)懷疑其權(quán)威性;而在今天,孩童們是從影視作品中看到令他們崇慕的人,也許是現(xiàn)實(shí)中并不存在的完人、超人,由此再來反觀他們生活中年長(zhǎng)的一輩,那就顯得太平庸了。這樣就使一種新興傳媒對(duì)社會(huì)的秩序有了改寫。;
我們順著影視傳媒興起之后的沖擊效應(yīng)作進(jìn)一步的分析。⒀在書本、印刷的中,作者是不出場(chǎng)的。他是一個(gè)觀看者,他的筆觸是一片鏡頭,鏡頭中的對(duì)象由作者來評(píng)說,對(duì)象是處于“被看”(hem;looked;at)的位置,這一“被看”Hg被評(píng)說、被支配。尤其是在18世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)賦予了作者主體性的極高地位之后,看的主體性是以被看者的屈從地位作為代價(jià)的,浪漫主義的理想化是以被看者的最大程度的可塑性作為前提,這種對(duì)被看者的不尊重也體現(xiàn)在對(duì)表演藝術(shù)的評(píng)價(jià)上。以一出戲劇來說,編劇是該劇本的者,他因創(chuàng)作出一劇之本而享有很高的聲譽(yù),而導(dǎo)演是聯(lián)接劇本與舞臺(tái)演出的指揮者,他既作為劇本內(nèi)涵的詮釋和演繹者,也是表演的設(shè)計(jì)師。這兩種人不必親自登場(chǎng)卻倍受尊重,不是“被看”的對(duì)象。反過來,直接登場(chǎng)亮相的隊(duì)員則是“戲子”,他們或以容貌上的皎好而受人青睞,但在人格上并不受到尊重。;
可在影視藝術(shù)興起之后。影視故事所展示的是一個(gè)“似真”的世界,演員的表演給人以最直接的感官刺激。再加上在電影藝術(shù)的發(fā)展中,最初并不是以一個(gè)劇本作為拍片的基礎(chǔ),在其后來的發(fā)展中,電影的文學(xué)劇本應(yīng)被改造為電影的分鏡頭劇本才便于拍攝,這就使編劇的地位已不能與戲劇中的編劇地位相對(duì)等。而電影的拍攝是在社會(huì)已普遍實(shí)行產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營(yíng)的背景下實(shí)現(xiàn)的,電影制作的龐大的經(jīng)費(fèi)預(yù)算必然要求有一個(gè)對(duì)制片工作負(fù)責(zé)的制片人,他的考慮涉及到制片、拍片之后的廣告運(yùn)作、票房收益的估算等。這些考慮與電影導(dǎo)演從藝術(shù)上與作品思想上來作考慮的角度不同,導(dǎo)演意圖要受到制片人意圖的制約,比起戲劇導(dǎo)演來他的決策權(quán)大大降低了。反過來,戲劇演員在臺(tái)上演出時(shí)是一個(gè)化裝的形象,他展示的始終只是“角色”。而電影由于要求與生活中人物形象相近,并不作很多濃妝艷抹的化妝。并且由于有電影的近鏡頭、特寫鏡頭,演員在片中的一顰一笑都可展示無遺,電影演員既是片中的一個(gè)角色,同時(shí)他所扮演角色的個(gè)性也易被人視為就是演員本人的個(gè)性,演員在影片中獲得了一種偶像的意義。作為偶像,他是彼人仰慕的對(duì)象,這與“戲子”一詞體現(xiàn)的被人觀賞的地位何啻天壤之別!如果說在傳統(tǒng)中“彼看”具有屈唇性的狀況,那么現(xiàn)在的“被看”可能是具有更多拋頭露面、出人頭地的意義。也順帶可以說它是整個(gè)社會(huì)對(duì)“看”有了不同理解的結(jié)果。在古代,處在權(quán)力高峰的人光臨民間,那么眾人應(yīng)俯首相待,不得以目光面對(duì)尊長(zhǎng),這里注目有一種侵犯的內(nèi)涵;而今天的政界或其他領(lǐng)域的要人頻頻在或報(bào)紙上亮相,它儼然是對(duì)注目禮的擴(kuò)展,是邀請(qǐng)公眾向要人注目致敬。大體上這種被注目的頻度與時(shí)間,與其本人的社會(huì)地位大體相稱。在此變化中,原先是從觀看者主體的立場(chǎng)來建構(gòu)的靜觀的美學(xué),勢(shì)必應(yīng)挪出一塊地盤給活動(dòng)者、參與者立場(chǎng)來建構(gòu)的參與的美學(xué)。這一變化已在當(dāng)代美學(xué)的研究范式中有所體現(xiàn)。;
我們說中已不能說只是具有當(dāng)代性或當(dāng)代狀況,而是根本上就得說當(dāng)代審美文化,以此才能強(qiáng)調(diào)出它的革命性轉(zhuǎn)換的意義。那么由上述簡(jiǎn)略的文化根源上的闡釋,我們可以初步明確這一革命性轉(zhuǎn)換對(duì)干美學(xué)研究上的震撼力。從更根本的性質(zhì)上說,我們很難指出這一美學(xué)范式上轉(zhuǎn)換的學(xué)科價(jià)值如何,即我們不能說該轉(zhuǎn)換是對(duì)此前的亞理斯多德的美學(xué)理論,或者是對(duì)近代有深遠(yuǎn)影響的康德理論、黑格爾理論的推迸,因?yàn)檫@一轉(zhuǎn)換已相當(dāng)于是改弦更張,重新開發(fā)新的天地哦們更不能說該種轉(zhuǎn)換的理論比經(jīng)典美學(xué)的系統(tǒng)更為先進(jìn),畢竟經(jīng)典美學(xué)巳融入了過去的整個(gè)文化傳統(tǒng)之中,經(jīng)受了的,并且在文藝創(chuàng)作中也發(fā)揮了重大影響。反觀當(dāng)代審美研究則不僅沒有如此深厚的根基,而且它基本上只是美學(xué)家對(duì)當(dāng)代審美問題作出的一些理論反應(yīng)而已,很難就此給予它一種有份量的評(píng)價(jià)。;
審美文化研究中有當(dāng)代情結(jié),這在上文已經(jīng)指明,它的意義不只在理論史上已有的座座豐碑中再樹立一座新的豐碑,而是在于密切跟蹤并反映出當(dāng)代新的變化態(tài)勢(shì)。在社會(huì)正面臨文化轉(zhuǎn)型的過程時(shí),這一以注視當(dāng)代新變?yōu)樽谥嫉难芯苛?chǎng)是必須的。反過來說,“豐碑”之類本身不是一個(gè)靜態(tài)的概念,它再輝煌也只能是面對(duì)歷史。而這種跟蹤新變的理論建樹不是意在樹立豐碑,它面對(duì)的是現(xiàn)實(shí),并也以此來標(biāo)明自己存在的價(jià)值。
論審美文化中的當(dāng)代情結(jié)
審美文化是整個(gè)社會(huì)文化大系統(tǒng)中的一個(gè)子項(xiàng),論審美文化中的當(dāng)代情結(jié)。當(dāng)前社會(huì)正面臨著一個(gè)文化轉(zhuǎn)型,如從文化轉(zhuǎn)型的過程來看審美文化這一子項(xiàng),那么它不過是轉(zhuǎn)型過程的一個(gè)方面,然而當(dāng)我們從具體的文藝創(chuàng)作和接受等狀況來審視,則當(dāng)前審美文化的轉(zhuǎn)型就不只是以一種變化可以說明的,在某種意義上它經(jīng)歷了一次革命,以至于當(dāng)人們要言說它時(shí),已不能簡(jiǎn)單地以審美文化中的當(dāng)代狀況來描述,而必須稱之為當(dāng)代審美文化了。
在啟用“當(dāng)代”這一術(shù)語時(shí),它的涵義是指當(dāng)前的時(shí)代,當(dāng)下的、現(xiàn)時(shí)的狀況之義,那么,審美文化必冠以“當(dāng)代”來言說它的存在狀況,根本上還在于它確有其自身的特殊內(nèi)涵。如果我們結(jié)合到文學(xué)的情形來言說,則其特殊性在具體的“創(chuàng)作/傳播”過程中有下述表現(xiàn)。
作家創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段是一個(gè)難以定性的過程。他對(duì)自己某一寫作計(jì)劃的醞釀、構(gòu)思算是創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段;他對(duì)生掐自覺的或不自覺的體驗(yàn),他平時(shí)的閱讀、交友,他平時(shí)與寫作無直接關(guān)聯(lián)的閱歷,都可能對(duì)日后的創(chuàng)作產(chǎn)生這樣那樣、或隱或顯的影響,我們將這些可能會(huì)影響到具體創(chuàng)作的過程都稱之為創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段。
在創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段中,創(chuàng)作者是生活在一個(gè)由多種話語交織的“場(chǎng)”之內(nèi),或者換句話說,馬克思認(rèn)為人的本質(zhì),“在其現(xiàn)實(shí)性上,它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”。人是在由各種社會(huì)關(guān)系交織的網(wǎng)絡(luò)中被定位的,因此人所感受到的信息就是由這多個(gè)方面而來,就此而言,過去與現(xiàn)在并沒有什么根本的不同。但過去時(shí)代人們的社會(huì)關(guān)系是更倚重家族血緣的關(guān)系、宗教倫理的關(guān)系、政洽權(quán)利的關(guān)系等,而在今天則可能是新的關(guān)系在起作用,諸如在各種傳媒的宣傳中,有“車到山前必有路甫路必有豐田車”、“海爾,真誠到永遠(yuǎn)”、“星期日哪里去,仟村百貨購物去”等。在這里,商業(yè)廣告主要是在樹立其品牌的知名度。
我們看到的“真誠到永遠(yuǎn)”是對(duì)受眾作為消費(fèi)者的寬慰,可是“永遠(yuǎn)”更是在表達(dá)該產(chǎn)業(yè)集團(tuán)將長(zhǎng)久不衰的信念,從而使其牢靠感扎根在受眾心目中,而這一意識(shí)是商品在商戰(zhàn)中致勝的砝碼。仟村百貨是一家跨省的商業(yè)集團(tuán),在若干大都市建立了營(yíng)銷點(diǎn),它的廣告詞以一種對(duì)話體來表達(dá),仿佛是市民們家居生活的一個(gè)片斷。作為百貨營(yíng)銷企業(yè),它的商點(diǎn)在裝修方面追求檔次,可在廣告上又以土氣的“趕集”來說,這其實(shí)是在投合人們的一種心理,即人們既要追新逐異,同時(shí)也對(duì)逝去的一種生活方式(諸如在鄉(xiāng)村仍沿續(xù)的“趕集”式交易方式)有一種回顧和眷念,結(jié)果就是使人既感到它有檔次,又感到它有幾分溫馨,在廣告話語滿足受眾心理的同時(shí),也就為其日后的銷售服務(wù)工作奠定一個(gè)基礎(chǔ)。而豐田的廣告更是早已家喻戶曉,已成為廣告詞中的經(jīng)典。
這里我們要注意的是,廣告話語實(shí)際上是商業(yè)行為的一個(gè)方面,在當(dāng)今生活中廣告的泛濫體現(xiàn)了商業(yè)的、經(jīng)濟(jì)的活動(dòng)已愈益顯示出強(qiáng)大的影響力。如果說在傳統(tǒng)的社會(huì)中較多地體現(xiàn)出政治、宗教及家族關(guān)系的影響,使作家的創(chuàng)作較多地表達(dá)那些方面的聲音,那么今天的作家則生活在一個(gè)新的話語空間中,即經(jīng)濟(jì)生活已從維持人生存繁衍的層次提升到了要從根本上改寫人的價(jià)值觀的地步。馬克斯·舍勒將之稱為“價(jià)值的顛覆”,這一顛覆并不是要否定價(jià)值的存在,而是要重構(gòu)新的價(jià)值秩序。當(dāng)我們說作家是靈魂的工程師的古訓(xùn)時(shí),包含著一重意思,即作家是既有價(jià)值秩序的看守者,當(dāng)價(jià)值秩序已變化時(shí),那么作家在創(chuàng)作之前的工作的出發(fā)點(diǎn)也就會(huì)有所不同了。
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