談造型藝術中的哲學背景論文
【摘要】囿于碎片式的經驗、實踐的局限性，人們總是期許對任何事物有一個整體的認知，以期洞察復雜的表象下所隱藏的本質，從而對人生、事物做出正確的選擇，這是哲學的愿景。正是在這個意義上，文章力求跳出造型藝術局限于技巧的窠臼，從哲學的維度探究造型藝術與哲學的關聯，從一個更高的視野審視造型藝術發展的脈絡以及前景。
【關鍵詞】造型藝術；摹仿論；現象學；意識
西方造型藝術（繪畫）自意大利文藝復興起至今，從時間的維度來看大致經歷了古典時期、現代時期、后現代時期。從風格的視角來看，古典時期的藝術風格大致經歷了古典主義、巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義、印象派；現代時期的藝術風格經歷了表現主義、象征主義、野獸派、抽象主義、立體主義、未來主義、達達主義、超現實主義等；后現代的藝術風格大體傾向于波普藝術、解構主義、國際主義等多元化的趨勢。從物我、主客二分的情景來辨認，造型藝術存在一個從客體向主體、從唯物到唯心轉化的過程。從文本的敘事方式來判斷，其大致經歷了從內容到形式，再到功能的轉換。從畫面的表現手法來看，呈現出寫實、表現、抽象、具象的轉換過程。觀察的視角不同，關注的焦點也會發生變化，因此得出的結論也會隨之變化。如果沉溺于碎片化的畫面，而不站在更高的視野去審視這一系列的風格轉換，所得出的結論無異于管中窺豹、盲人摸象。如果一件藝術作品是藝術家創作思維物化的物質結果，也許人們會追問：對作者來說作品的結果是如何形成的？作者是在如實地呈現眼之所見，還是傾向于表現他愿意看到的東西？是客觀陳述還是主觀表現？按照貢布里希的理解：“繪畫是一種活動，所以藝術家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西。”[1]對象世界不過是藝術家內心世界的自我投射，是他自我期許的世界的呈現。對藝術家來說，“看”與其說是視覺生理現象，還不如說是一種復雜的生理與心理合謀的產物。
一、古典時期——摹仿論
早期的佛羅倫薩畫派以喬托、波提切利為代表。從喬托的代表作《哀悼基督》《猶大之吻》來看，畫面采用舞臺式的平行構圖，整個畫面的空間關系趨于平面化，風格趨于寫實；人物表情的刻畫傳神得體，人物塑造稍顯僵硬，結構比例有些許欠缺；顏色運用比較和諧，基本上是固有色的推移。畫面呈現出一種摹仿自然的痕跡，這從喬托的墓志銘上“沒有人比我畫得更生動逼真”得以顯現。達芬奇也曾經說過：“中世紀的畫家很少觀察自然，他們總是不斷相互模仿他們認為優秀的作品，以至藝術每況愈下。藝術家應該向大自然學習。”以文藝復興時期經典作品所構建的范式來看，喬托的作品在人物的結構關系和畫面的空間關系上有所欠缺，隨著透視的發現和人體醫學解剖知識的豐富，這些問題被其后的藝術家逐漸解決。建筑師布魯內萊斯基在15世紀初設計圣母百花大教堂的大圓頂時，意外發現了一點透視的規律，正是這個發現使畫面的空間關系得到完美的解決。最早在畫面中使用透視關系的是佛羅倫薩畫派的畫家馬薩喬，在其作品《三位一體》《納稅銀》中，焦點透視（一點透視）得到了準確的運用，畫面的空間關系得到很大的改善。其后，佛羅倫薩畫派的代表人物波提切利在1475年的《三賢士朝圣》和1495年的《誹謗》中，很好地展示了焦點透視的規律。而隨著同時期醫學人體解剖知識的積累和豐富，也很好地解決了作品中人物結構和比例關系的塑造，這一點在米開朗基羅的作品中尤其明顯。
無論是雕塑《大衛》《摩西》，還是西斯廷教堂的天頂壁畫《創世紀》，或者是無數的人體動態習作練習，都能看出他對解剖知識的精準運用。米開朗基羅為了研究人體的結構，有過長達12年解剖尸體的經歷，其目的顯然是為了讓自己的作品更貼近客觀真實的自然。意大利文藝復興晚期威尼斯畫派的代表人物提香韋切利奧，他在《酒神與阿里阿德涅》《佛羅拉》中呈現出一種對色彩的偏愛。畫面用色大膽，色調極其豐富明快、微妙而準確；人物造型準確、動勢略顯夸張，依稀有米開朗基羅的影子；畫面用筆奔放而富有激情，引人入勝，這是巴洛克風格的前奏。無論是巴洛克、洛可可，還是懷舊情懷的新古典主義，抑或是青春叛逆的浪漫主義，從畫面來看，它們與文藝復興時期的藝術風格相比，只是在題材和形式構成上有微小的'不同，但支撐畫面背后的邏輯是一脈相承的——摹仿自然，讓畫面看上去更加客觀真實。喬托是這樣，德洛克羅瓦亦是如此。也許觀者會產生疑問：為什么都是摹仿自然，喬托的畫面造型是生硬的，而德洛克羅瓦的畫面卻生動、自然？
筆者認為有兩個因素：其一，拋開技巧的原因，畫家的本意是向自然學習，使畫面呈現出真實，令人信服，以此展現“絕對理念”。學習的過程本身就是一個摸索規律、不斷積累的過程，后來者在前人的基礎上吸收經驗，天然地具有后發優勢。其二，科學技術的發展加速了這個進程，特別是透視和醫學解剖知識的發現和積累，讓古典藝術更加真實和接近自然。印象派的出現是摹仿論最后的輝煌。就畫面的形式來看，印象派繪畫與古典繪畫似乎是南轅北轍。無論是雷諾阿的《睡蓮》，還是莫奈的《日出》，所表現出的都是對色彩關系的偏重，而輕造型塑造。輕松的筆觸營造出一種即時的氛圍，就像是對客觀物體的初始印象。古典主義的繪畫看上去真實可信，使人感覺身臨其境。兩種看似不同的風格為什么同樣以摹仿論為基石？印象派的出現可以追溯到1666年牛頓對光譜的發現。按照柏拉圖的觀點，藝術是對自然的摹仿，是對本質的摹仿。
既然光線是由七色組成，是自然的本質現象，那么畫面上理應展現出這種本質現象。不難看出印象派的作品中由大量不同顏色并置而形成的空間混合。因此，從邏輯上說印象派依舊是摹仿論的忠實擁躉。只是古典繪畫追求的是造型的真實，而印象派追求的是色彩的真實，但都是以摹仿自然為目的。印象派處在古典時期與現代時期的分野處，是摹仿自然本質最后的挽歌。此后，藝術運動在自我意識和語言分析的康莊大道上狂飆猛進。
二、現代時期——意識
現代時期的造型藝術發生的轉向是在由強調共性的、大寫的“人”，而走向尋找孤立個體的“人”這一背景下，發生在由客體轉向主體意識的思想領域。按胡塞爾的觀點“直面事物本身”，即思考事物本身、表現事物本身。現象就是現象本身，而不是其他替代物的表征，通俗的說法就是人們眼睛所見的蘋果即自身。按照柏拉圖的觀點，現象的背后有一個絕對理念在支撐，人眼所見的蘋果只是表征，蘋果的背后有一個超驗的理念在支撐，是絕對理念的影子。
意識決定行為，在主體意識的大背景下，個體直面事物本身、感悟事物本身，導致了造型藝術的轉向。這個轉向大致呈現為三個方向：
第一，主體與客體的分離造就了主觀傾向的表現主義。表現主義認為，主觀是唯一的真實，個體意識的主觀體驗才是決定畫面的最重要因素。畫面強調內心、直覺和下意識的體驗，多采用夢境、假面具等場景；用夸張的筆觸、顏色、造型等手段，注重作者主觀意識的表達，往往有意地扭曲客觀物象，用以發泄內心的苦悶，或表現生命體驗的激情。表現主義的思想主要源于尼采的主觀唯心主義哲學，以及弗洛伊德的精神分析學。愛德華蒙克的《吶喊》完美地詮釋了表現主義的個體生命體驗——關于恐懼。瓦西里康定斯基的《即興曲》《構圖2號》為抽象表現主義打開了一扇門，如同他的藝術主張一樣：僅用顏色和形狀就可以表達藝術家的情感。抽象表現主義藝術家杰克遜波洛克在作品《薰衣草之霧》中，將康定斯基的藝術主張詮釋得淋漓盡致。
第二，形式與內容的分離造成了唯美傾向的形式主義。形式主義認為，形式才是造型藝術最本質的特征。好的藝術作品應該擯棄內容的干擾，通過點、線、面、色彩等最基本的造型元素的組合排列，產生令人愉悅的美感。這種愉悅的美感因其無利害而恒久，客觀具象的內容所帶來的愉悅因其功利而短暫。“有意味的形式”所產生的美感不會隨著時代的變遷而削弱，反而會在時間的長河中熠熠生輝。按照羅杰弗萊的觀點，繪畫的本質在于形式，本質的東西當然是永恒的，不會隨著時間的流逝而變化，也不會因不同時代、不同文化的差異而被掩埋。形式主義的思想主要來自于康德的“美在于形式”“審美的無功利”、克萊夫貝爾的“有意味的形式”等。蒙特里安大量的《紅、藍、黃構圖》就是形式美學實踐的產物。
第三，功能與文本的分離造成了反藝術傾向的解構主義。解構主義拉開了后現代的序幕，它反權威，反對邏各斯中心主義的形而上學，反對結構主義構建的語言秩序，反藝術，反對一切成規陋習；它追求多元化、差異化、折衷主義、大眾化、生活化；它消解精英藝術，鼓吹大眾文化，以平等來面對藝術本身以及生活，對藝術中的等級觀念深惡痛絕。解構主義企圖消除藝術與生活的界限。現成品、生活中的俗物，成為藝術家利用的媒介和描繪的對象，從而具有了藝術價值。解構主義的思想主要來自于雅克德里達的解構主義，以及利奧塔對“宏大敘事”的消解。馬塞爾杜尚的《泉》就是將現成品當作藝術品；約瑟夫博伊斯甚至將自己的日常生活當作藝術品展現到世人眼前。
參考文獻：
[1]貢布里希.藝術與錯覺[M].杭州：浙江攝影出版社，1987：101.
[2]馬丁海德格爾.智者篇[M].北京：商務印書館，2015：236.
[3]馮契.外國哲學大辭典[M].上海：上海辭書出版社，2008：262.
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