街舞在中國的現狀及發展
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1984年正值美國街舞的第一次熱潮，街舞得到社會的廣泛關注，從地下一下子冒出地面，被各大媒體爭相報道，出現在《國家地理》的封面和各大電視臺的黃金時段，連里根總統都現場觀看霹靂舞表演。街舞電影、電視片紛紛出籠，僅1984年一年里就有7部街舞電影問世。而整個街舞狂熱的最高峰發生在1984年洛杉磯奧運會閉幕式上。當萊昂納爾·里奇演唱歌曲《一整夜》時，在焰火的映照下，來自10多個團體的200名舞者面對10萬觀眾跳起街舞，多名舞者同時打起頭轉(霹靂舞中一個高難度的力量動作)，數百萬的觀眾在電視機前看到了這激動人心的一幕。
在中國，那個時候錄像機剛開始進入家庭，《霹靂舞》的錄像帶通過各種途徑傳遞到中國青少年的手中，那些最早擁有電視機錄像機的青少年家庭成為霹靂舞的傳播中心。滿大街一時間出現了許多頭扎花布、腳蹬回力球鞋的“馬達”(《霹靂舞》中的主角之一，名叫布加洛·施林普，街舞歷史上著名的舞者)們，他們就像大腦出了毛病一樣一會兒一只手到另一只手“傳電”，一會兒前后左右地走起“太空步”，一會兒又對著空氣“擦玻璃”。其實，連當時美國的媒體在第一次街舞狂熱中也搞暈了頭，他們把霹靂舞這個紐約的舞蹈名稱安在西岸舞蹈身上。電影《霹靂舞》應該叫做《瘋克舞》或者《鎖舞和爆舞》，因為它在加州拍攝，基本上反映的是西海岸的舞蹈。但是不論如何，《霹靂舞》對中國的影響巨大，中國內地因之幾乎與美國同步地出現了一大批街舞者，而且水平也相當高。已故青年舞蹈家陶金是當時知名的學習、實踐街舞的專業舞者。
可惜的是，到了八十年代末霹靂舞在中國迅速地消失了。這主要有三方面的原因：一是美國的影響。自1986年開始，街舞熱在美國逐漸降溫，過度的商業炒作使街舞很快成為大眾口中嚼剩的口香糖，流行藝人迅速竊取街舞成果將之重新包裝成更易為大眾所接受的流行產品，真正的街舞卻遭到拋棄：二是“霹靂舞”沒有為社會所正確認識。跳“霹靂舞”的年輕人，除了藝術專業的以外，大都是不愛學習、貪玩好動的學生或社會閑散青年，其中許多人是當時被稱為“痞子”的不良少年;三是“霹靂舞”在當時沒有得以成長和發展的市場環境。美國的第一波街舞熱潮建立于大規模的商業宣傳和商業開發之上，八十年代中的中國連廣告都很少，根本談不上對街舞的商業包裝和開發。
二十世紀九十年代街舞在美國得到復興，這主要歸功于街舞以及整個嘻哈文化在世界范圍內的流行。八十年代紐約嘻哈藝人曾努力地向全世界推廣這種文化，他們的嘻哈巡回演出走遍美國，走到法國和英國，并且在1984年來到日本。到了九十年代，作為一種新興的、時尚的文化形式和生活方式，嘻哈在全世界迅速發展起來。1990年德國舉辦了第一屆“Battle of the Year”街舞比賽，現在成為全世界最重要的年度街舞賽事。日本青少年憑著努力、聰慧和創造力，很快便掌握了并發展了街舞。日本街舞者的成就得到美國人的`認可，他們把這種文化傳向韓國、臺灣等周邊地區。自九十年代中開始，街舞在中國大陸以廣州、上海、北京三個城市為中心，逐步傳播開來。
受香港、臺灣的影響，廣州的街舞及其嘻哈文化出現較早，并且迅速在全省普及。街舞一詞就是最早在廣東地區傳播開的。其實在美國并沒有一個詞語來統稱嘻哈文化中的舞蹈，街舞(Street Dance)只是美國西海岸的叫法，在紐約人們只稱呼具體舞種的名字：Hip-Hop、Breaking、Popping等。是中國人統一了嘻哈舞蹈的名稱。而傾向于東岸的嘻哈人士，比如B-Boy們就不太喜歡用街舞這個稱謂了。廣東的街舞深受紐約風格的影響，以霹靂舞為主，也有一批高水平的爆舞者。由于出現得早，經濟基礎又好，所以廣東的街舞水平一直領先全國，直到后來上海和北京的崛起。由于多年來街舞團體之間的惡性競爭，近幾年來廣東的街舞市場一直在衰退。舞者們普遍存在嚴重的地域思想，不愿跨足南嶺以北與其他地區的團隊比賽交流，孤芳自賞甚至夜郎自大，但廣東仍是全國街舞甚至嘻哈文化基礎最好的地區之一。
從美國到中國，街舞培訓的發展坎坷曲折，度過了30多個年頭。盡管街舞在日本已經創造了一次又一次的輝煌，令美國人刮目相看;街舞在韓國成為全民運動，在世界上拿回一個又一個冠軍，但是在中國依然處在萌芽中，時刻會被摧殘得面目全非。但是街舞在中國也遇到了些問題。
中國街舞文化呈現的矛盾
考察街舞文化在中國的現狀，我們會發現很多諸多有意思的情形：一方面街舞作為時尚潮流的代名詞，通過電視廣告，明星伴舞，MV演出等，頻頻出現在大眾的面前;一方面大眾對這種曝光視若無睹，多數人對街舞的認知還停留在霹靂舞、太空步的階段，或者干脆把街舞中一個小種類breaking,當成是街舞的全部，而把大量的DANCER默認為隱形，看熱鬧的人多，而懂得欣賞街舞，會看門道的,卻只限于少數圈內人。于是第一個矛盾,街舞的大眾潮流性與小眾隱匿性竟然奇跡般的結合了。
第二個矛盾，街舞，既蘊含著大的商業性價值，又始終保持著反商業化姿態。因為時尚，潮流與極具標志特色又個性化的裝扮，街舞，一直受到商家熱烈的追捧，商業價值非常高。而真正的街舞舞者，對于這種追捧，一直保持著清醒的態度，并適度的遠離。一些商業性的比賽和表演，始終只是街舞舞者謀生的手段之一，他們真正看重的，是那些地下性質的圈內小派對，小比賽中自己的表現。甚至作為HIPHOP文化中的另外一個分支，RAP，如果太過商業化，也是會被圈內人詬病甚至唾棄的。
第三個矛盾，即是HIPHOP文化的主流性與邊緣性。我們打開電視，發現熒屏上各類歌唱伴舞，從西方到東方，從美國，到日本到韓國，到中國，借用到HIPHOP元素占到80%以上。世界一體化，HIPHOP文化早已經融入了我們的日常生活，成為各類潮流文化中的主打和主流，另一方面，HIPHOP文化以其特立獨行，個性張揚的表達方式，對主流文化進行抨擊和詬病。反主流的先鋒性是HIPHOP文化中核心內容之一，HIPHOP甚至也包含著永遠的，對自我的否定，并在自我否定中前行。于是哪怕是占據了主流的地位，HIPHOP文化會自動自覺的自我邊緣化。順便提一句，HIPHOP文化的上述特質，也暗合了哲學世界時下流行的后現代解構主義特征。
第四個矛盾,即街舞的高度藝術性與文藝界極度漠視之間的矛盾.。列夫·托爾斯泰把藝術定義為人類生活的條件之一，以為不應該再將之看成享樂工具。他認為藝術和語言都是人類交際的手段，人們利用語言傳遞思想，但是利用藝術來傳達情感。藝術活動通過感情感染，直接沖擊人們內心。在這一點上，街舞具有比其他類型舞蹈藝術更大的優勢。他們來源于街頭，來自我們日常生活，但是絕對不是日常生活的膚淺表示，而是高度的藝術總結。Speed crew 的阿牙(周任勛)經常掛在嘴邊的一句話，那就是“舞蹈即是我們的生活。”可能正因為街舞的街頭性和平民性，使得一些自以為正統，位居高雅藝術殿堂的舞蹈家、評論家對這個歷史并不悠久的舞種及其舞者抱有傲慢與偏見。在中國這種傲慢與偏見尤甚。譬如國內舉辦了多年的央視，都是放在體育頻道播出。隨著被稱為中國街舞王子的黃景行的歸來，我們期待街舞在中國有一個新的開始。
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