地方戲劇的發展方向

　　今天小編來簡單講下我國地方戲劇的發展方向，喜歡戲劇的同學們可以了解下。

　　我國各地的地方戲，與昆曲、京劇一道統稱為“中國戲曲”。其表現形態上的共同性，就是王國維先生所說的“以歌舞演故事”。戲曲藝術將其主要表現手段稱為“四功”，也即“唱、念、做、打”;事實上，近世以來的戲曲，“唱、念”較之于“做、打”顯得更為重要。在地方戲中，“念”是方言的音韻，“唱”是便于方言音韻表情達意的聲腔體系。在許多地方戲的演出中，聽不懂方言就不能感受到演劇的趣味和魅力，也難以捕捉到其聲腔中包蘊的微妙情感。這就是說，地方戲在強化其表演特色之時，也相應地形成了其表意局限。相對而言，那些在較大方言區生存著的地方戲，往往也就有著較廣闊的市場。問題在于，有些地方戲為強調“特色”而不惜將“方言”的取用愈分愈細：比如取蘇州方言演蘇劇，取無錫方言演錫劇，取上海方言演滬劇，取湖州方言演湖劇，取寧波方言演甬劇等。“方言”日趨細密，卻未必意味著都有相應成體系的聲腔，這便又加劇了地方戲的表意局限。其實，上述蘇、錫、滬、湖、甬等劇的聲腔都從“灘簧”演化而來，為何不能聚合為“灘簧劇”呢?趨近的聲腔偏要在方言上疏隔，結果往往是“特色”未備而“局限”更甚。

　　地方戲不僅因“地方”的差距而多有差別，且因歷史的變遷而多有變異。我們對地方戲的生存狀況和發展趨勢做了一些簡略的分析，發現生存狀況較好的地方戲有以下幾種狀況：其一，經濟發達地區地方戲生存狀況較好。這是因為政府對精神文明建設、對傳統文化保護的投入會更大，生活富裕起來的群眾對文化娛樂的要求也會更豐富。因此東南沿海地區的地方戲生存狀況較好。其二，推出有影響的劇目和演員的地方戲生存狀況較好。從最近幾年來看，越劇有茅威濤和她主演的《陸游與唐琬》、黃梅戲有韓再芬和她主演的《徽州女人》、川劇有沈鐵梅和她主演的《金子》、梨園戲有曾靜萍和她主演的《董生與李氏》……劇種由于推出有影響的劇目和演員而顯得生機勃勃，這不僅體現出“一出戲”會使一個劇種煥發生機，而且體現出“一個人”能為一個劇種注入活力。其三，形式上比較靈活且內容上比較鮮活的地方戲生存狀況較好。比如云南的花燈、廣西的彩調、湖南的花鼓、江西的采茶等。這些地方戲大多從民間小戲發展而來，程式未穩，形式靈活，載歌載舞，有樂有趣，而且劇目大多取材于現實，貼近于鄉村。其四，有眾多民營戲班推波助瀾的地方戲生存狀況較好。河南豫劇就其地域分布而言，幾乎可以說是除京劇外的最大劇種，這離不開近400個民營豫劇團體的存在。浙江越劇也是如此，在其發源地紹興嵊州注冊的民營越劇團就有300多個。其他如福建的莆仙戲、梨園戲、高甲戲也都有相當數量的民營戲班活躍在民間。

　　把握地方戲的生存狀況與發展趨向，我們還可以看到地方戲在兩個不同層面上的追求，這就是“從無到有”和“從有到優”。“從無到有”是指從民間歌舞小戲或曲藝的基礎上來建設地方戲，“從有到優”是指以昆曲、京劇的范型來完善地方戲。與這兩個不同層面追求相對應的，是不少地方都普遍存在著的兩類不同特質的地方戲：一類我們稱為“草根戲”，如云南的花燈戲、湖南的花鼓戲、江西的采茶戲等;另一類我們稱為“主干劇”，對應的有云南的滇劇、湖南的湘劇、江西的贛劇等。事實上，不少“主干劇”由于以昆曲或京劇為范型來完善自己，以致于被視為昆曲或京劇在地方的變體。如湘劇、滇劇、川劇等就是如此。以致于在強調特色之時，除方言、聲腔之外，只能亮出某些特技(如川劇的“變臉”)。相比較而言，云南花燈戲、廣西彩調戲、湖南花鼓戲、江西采茶戲等由民間歌舞或歌舞小戲發展而來的地方戲還保持著比較鮮活的特色。其不足之處主要在于貧乏的曲牌無法應對繁復的劇情，使之欲固守純粹而手段蒼白，欲豐富手段卻又擔心失去自我。

　　“生態保護”

　　我們注意到，在有些地方生存的劇種盡管古老，但至今卻仍然充滿生機。比如福建泉州的梨園戲，時有新作令人欣喜;還比如早就步入“瀕危”的昆曲，在江蘇蘇州也不乏活力。既往有一種看法，認為越是閉塞的地方越容易保存“文化傳統”的純粹性。因此任半塘先生認為，中國古代戲劇的傳統在晉南和閩南得到了有效的保存。這種看法當然有一定的道理。但實際上蘇州和泉州都不閉塞，前者是國際大都市上海的后花園，后者更是歷史上著名的對外開放的門戶——“海上絲路”的重要港埠。

　　事實上，在蘇州和泉州，不僅傳統戲劇有賴以生存和發展的文化土壤，其他傳統文化也與之一并形成了互補共滋的文化生態。以蘇州為例，群眾自發的“昆山曲會”的復蘇，就與傳統文化生態得到保護、從而陶冶了大眾對其仰慕的文化情懷有關。蘇州不僅有昆曲，有評彈和古琴(虞山琴派)，而且有曲徑通幽的園林、呼之欲出的蘇繡和隨形設意的玉雕。可以設想，當步入園林的小橋流水、把玩玉雕的可心如意之時，一段詞雅韻濃的昆曲怎能不脫口而出。泉州也是如此。與梨園戲共生的傳統演藝在泉州還有南音和高甲戲，這些傳統演藝之所以綿延不絕，我們以為與泉州悠閑而又精致的茶藝文化分不開。當你步入茶社，竹椅斜憑，一盞洞頂烏龍茗香四起，鼻嗅唇啜之際意趣微熏……此時如有一段梨園吟唱或一曲南音飄至，真正令人爽心愜意。地方戲不論其現在“瀕危”與否，如果不關注其文化生態的保護，它們就難以長久，更遑論發展。

　　京劇的“拿來主義”

　　我們現在所稱的地方戲，是相對于昆曲和京劇而言的。實際上，就其本源而言，昆曲和京劇也是“地方”的。昆曲原稱“昆山腔”或簡稱“昆腔”，元末明初產生于江蘇昆山一帶，起初只是民間清曲、小唱，經魏良輔、梁辰魚等人的革新和創造，使之自明中葉以來成為影響最大的地方戲劇種，后因各劇種競相追隨而成為“百戲之祖”。京劇是在北京形成的地方戲，而其實它是在徽戲和漢調基礎上，吸收昆曲、秦腔等戲的優長而逐漸完善的。至今京劇念白仍取“湖廣韻”，正說明其本源上的地方屬性。昆曲和京劇現不歸于地方戲之屬，在于其曾有和仍有的全國性影響。昆曲雖屬“瀕危”，至今仍有京昆(北京)、滬昆(上海)、寧昆(江蘇南京)、蘇昆(江蘇蘇州)、浙昆(浙江杭州)、湘昆(湖南郴州)之分野;京劇更是有80多個國家事業團體，遍及20多個省份，確實可作為當代中國戲曲藝術的首席。

　　京劇為何能成為“國劇”，或者說為何能成為當代中國戲曲的“首席”?我們以為還不僅僅在于其發軔之初的堅實基礎。從京劇藝術的發展歷程來看，它十分注意從地方戲中汲取養料。據不完全統計，就有據揚劇《百歲掛帥》移植改編的《楊門女將》、據淮劇《海港的早晨》移植改編的《海港》、據滬劇《蘆蕩火種》移植改編的《沙家浜》;京劇移植改編的同名劇目還有：豫劇《穆桂英掛帥》、川劇《柳蔭記》、莆仙戲《春草闖堂》、呂劇《石龍灣》、滇劇《瘦馬御史》、閩劇《貶官記》等。京劇藝術移植改編地方戲的“拿來主義”，不僅豐富了京劇形象塑造的藝術畫廊，而且成為自身撐起門面的“看家戲”。京劇藝術生存與發展的這種現象說明，地方戲應當存在的理由并不只在于它所具有的藝術個性和表演特色，它還是為“國劇”提供養料的植被并且可能是未來“國劇”的萌芽。放任地方戲的水土流失也會使“國劇”的生存和發展受到影響。在我們看來，昆曲今日的“瀕危”原因頗多，但放棄對地方戲優秀劇目的移植改編可能是重要原因之一。此外，從豫劇曾具有的全國性影響來看，誰又能斷言不會產生新的有全國性影響的“大劇種”呢?因此，我們認為地方戲的生態保護不僅僅是“地方”的義務，也應是國家的責任。

　　“生產自救”

　　地方戲要強化“生產自救”的意識并實現文化傳統的創造性轉換

　　對于地方戲的生存和發展而言，“生態保護”指的是“文化生態”。這個概念遠遠大于非物質文化遺產保護工作中所提及的“文化空間”。在我們看來，對地方戲實施文化生態保護，有兩個應當強化的理念：一是打破行政區劃而確立“文化區劃”的理念，二是中止“地方”細化而實施“文化整合”的理念。就確立“文化區劃”的理念而言，黃梅戲的文化生態保護就要考慮安徽安慶和湖北黃梅這一“文化區劃”，而不是一提黃梅戲就只是安徽省。同理，越劇雖然足踏浙、滬、閩，但其文化生態保護的重點要放在包括嵊州在內的紹興一帶。就確立“文化整合”的理念而言，其實也意味著地方戲的資源整合、做大做強。一位戲曲研究家認為，提到“淮揚菜”都不分家，淮劇、揚劇難道不可以整合為“淮揚劇”嗎?又如我們已經提及的“灘簧”系列，如能實現對蘇、錫、滬、湖、甬等劇種的整合，怕是真要撐起華東半邊天了。我們曾十分關注“天下第一團”(實則是“唯一團”)的生存狀況，但其實消失最快的地方戲就是“第一團”——有時甚至來不及聽到它喊“危機”就消失了。京劇起家之初，尚能整合漢、徽、昆、秦腔等劇種，今日我們為何要固守劇種壁壘，拒絕文化整合呢。

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