戲曲的起源與形成

　　導(dǎo)語戲曲的起源與形成中國戲曲的起源很早，在上古原始社會(huì)的歌舞中已經(jīng)萌芽了。下面就由小編為大家介紹一下戲曲的起源與形成，大家一起去看看吧!

　　戲曲發(fā)育成長的過程很長,經(jīng)過漢、唐,直到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)形態(tài)。戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合形成的。廟會(huì)和瓦舍勾欄對(duì)戲曲的形成起了促進(jìn)作用。

　　民間歌舞《尚書·舜典》上說:“予擊石拊石,百獸率舞。”這是一群原始社會(huì)的人在出獵以前，或獵獲回來之后的一種原始宗教儀式：人裝扮成獸形跳舞，以祈福或酬神。在舞的時(shí)候還伴隨著歡呼和歌唱。《呂氏春秋·古樂》說：“葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。”這里所唱的是祈求風(fēng)調(diào)雨順、作物豐登之詞。在原始社會(huì)里，人們過節(jié)日，往往以歌舞祀神，同時(shí)也娛樂自己。當(dāng)時(shí)的節(jié)日，有紀(jì)念戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的，有慶祝豐收的，有驅(qū)鬼除疫的，有祭祀祖先的，還有專為男女求愛的，等等。

　　由原始社會(huì)發(fā)展到階級(jí)社會(huì)，中國有一個(gè)不同于西方的特點(diǎn):西方是隨著階級(jí)的出現(xiàn),原始的氏族血緣組織也就漸漸解體了;而中國卻長期保存著這種組織的殘余形式，并形成一種相對(duì)固定的農(nóng)村組織。與此同時(shí)，歷代農(nóng)村里往往保存了從原始社會(huì)遺留下來的歌舞。《論語·鄉(xiāng)黨》說:孔子在每年“鄉(xiāng)人儺”的時(shí)候,自己也恭恭敬敬穿起朝服去參加。這個(gè)“鄉(xiāng)”，是指孔子出生的老家，也就是他的氏族所在地。這個(gè)“儺”，就是每年年三十所舉行的逐鬼除疫的儀式。戰(zhàn)國時(shí)代屈原的《九歌》，就是楚國民間祀神歌舞的歌辭。漢代關(guān)中地方的民間歌舞，見于記載的有《東海黃公》;南北朝和隋代，北方有《缽頭》、《大面》、《踏搖娘》,南方也有《獅子舞》及胡公、昆侖等角色的歌舞。唐代更把這些歌舞加以提高。北宋有《迓鼓舞》，南宋有《旱船》、《竹馬》、《花鼓》等。這種歌舞的特點(diǎn)是：①農(nóng)民在節(jié)日才演出;②是業(yè)余的;③是在廣場(chǎng)或隊(duì)伍行進(jìn)中表演的;④載歌載舞，裝扮成人物來表演，但還沒有構(gòu)成完整的戲劇性故事;⑤除歌舞外，還包括各種技巧表演，如踩高蹺、武術(shù)、筋斗等。自宋以來，這種歌舞通稱為“社火”。

　　農(nóng)村歌舞從原始社會(huì)直到12世紀(jì)的北宋，在藝術(shù)上雖然也有很大的發(fā)展，但始終沒有進(jìn)一步形成為較完整的戲劇形式，其原因是很復(fù)雜的。一方面是農(nóng)村經(jīng)濟(jì)水平的低下，農(nóng)民的藝術(shù)始終處在業(yè)余狀態(tài)之中，沒有職業(yè)化就不能經(jīng)常地精心地從事藝術(shù)創(chuàng)造;另一方面，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展與人民生活提高十分緩慢，在藝術(shù)上也就沒有迫切地表現(xiàn)新事物的要求。但到了宋室南遷，南方商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，東南沿海一帶出現(xiàn)了商業(yè)城市和港口，附近農(nóng)村在生活上也起了很大變化，出現(xiàn)了職業(yè)化的藝術(shù)團(tuán)體。于是，早期的戲曲形式──南戲就應(yīng)運(yùn)而生了。

　　說唱藝術(shù)　說唱對(duì)于戲曲的影響有兩方面：一是說唱文學(xué)對(duì)劇本創(chuàng)作的影響;一是說唱音樂對(duì)戲曲唱腔的影響。

　　中國漢民族沒有長篇史詩，最早的詠敘部族歷史的詩篇見于《詩經(jīng)》，這些詩是對(duì)祖先的頌歌。而真正作為文學(xué)作品的敘事詩,篇幅較長的,只有南北朝時(shí)代北方的《木蘭辭》和南方的《孔雀東南飛》，但也沒有證據(jù)說明是和著管弦歌唱的。只有兩漢時(shí)代樂府詩歌的“相和歌辭”中有一部分如《白頭吟》(相如、文君的故事)、《陌上桑》(羅敷女的故事)等，是配合管弦歌唱故事的。這一部分樂府詩歌在南北朝時(shí)稱為大曲。因?yàn)檫@些歌辭是用“大曲”的樂曲來歌唱的。大曲是一種音樂形式，它是以一支曲子反復(fù)演唱多遍來敘述一個(gè)完整的故事。大曲前面加引子，名叫“艷”，后面加尾聲，名叫“趨”和“亂”(大曲也有不唱故事的，這里不論)。曲的最后，歌辭唱完了，還有由音樂伴奏的一段舞蹈。隋唐時(shí)期，大曲在音樂舞蹈上得到很大的發(fā)展，形成散板—慢板—快板—散板的樂曲結(jié)構(gòu)形式，而且反復(fù)次數(shù)很多，最多可達(dá)40遍。到了宋代，因前述形式的散板部分太長，用音樂來描寫故事不方便，就摘取慢板和快板到尾聲的若干遍來敘述一個(gè)故事。這種形式名叫“摘遍”，在宋雜劇中成為敘唱故事節(jié)目的主要形式。例如《王子高六么》就是用六么大曲的摘遍來敘唱王子高的故事。

　　唐代寺院用邊唱邊講的方式講說佛經(jīng)故事和世俗故事,稱為“俗講”或“囀變”,這類講唱的本子叫做“變文”。變文的文體是一段散文和一段七言或五言的韻文相間。這種文體后來為宋代鼓子詞所繼承，用以詠唱故事，如《蝶戀花鼓子詞》,敘述崔鶯鶯與張生的故事,就先念誦一段元稹《鶯鶯傳》的原文，接著詠唱一支〔蝶戀花〕詞，這樣一段散文一首詞詠唱下去，直到講完這個(gè)故事。鼓子詞的音樂是一支曲調(diào)的不斷反復(fù)，比較單調(diào)。北宋中葉，說唱藝人孔三傳創(chuàng)造了一種諸宮調(diào)來說唱長篇故事。諸宮調(diào)的形式是在樂曲上不限于用一支曲子，而且不限于用同一宮調(diào)的曲子，而是按故事的情節(jié)需要，選用合適的宮調(diào)的曲子來表現(xiàn)。這樣說一段故事，再唱一段富于表現(xiàn)這段故事情緒的曲子，它的表現(xiàn)能力便大大增強(qiáng)了。

　　中國的說唱藝術(shù)到了13世紀(jì)的金代，出現(xiàn)了董解元的說唱諸宮調(diào)《西廂記》。“董西廂”的出現(xiàn)，表明說唱藝術(shù)無論在文學(xué)上還是音樂上都已經(jīng)完全成熟;而說唱藝術(shù)的成熟，則為戲曲的產(chǎn)生在文學(xué)上和音樂上鋪平了道路。元代鐘嗣成《錄鬼簿》認(rèn)為董解元是北曲的首創(chuàng)人。在唱腔音樂上，金代諸宮調(diào)是元代北曲的先行者。元雜劇中王實(shí)甫的《西廂記》在文學(xué)上正是“董西廂”進(jìn)一步的戲劇化;在音樂上，四折一楔子的曲牌聯(lián)套體，也正是諸宮調(diào)音樂向戲劇化所邁進(jìn)的重大一步。

　　滑稽戲　滑稽戲是從“優(yōu)”發(fā)展而來的。優(yōu)的出現(xiàn)很早，據(jù)歷史記載，最早是出現(xiàn)在公元前 774年西周幽王的宮廷。優(yōu)是國王貴族的弄臣，專以諷刺調(diào)笑為職務(wù)。國王行事不當(dāng)，不能直接批評(píng)，就利用優(yōu)來進(jìn)行調(diào)笑以達(dá)到諷刺的目的。當(dāng)時(shí)有一條不成文的規(guī)矩，優(yōu)即便說錯(cuò)了話也不算犯罪。這和產(chǎn)生《詩經(jīng)》那個(gè)時(shí)代的規(guī)矩一樣,人們用詩歌來諷刺一個(gè)人或一件事也不算犯罪,叫做“言之者無罪，聞之者足以戒”。但優(yōu)不只是說些俏皮話以博一笑，他還會(huì)模仿別人的言語行動(dòng)，例如楚莊王時(shí)期的優(yōu)孟就能裝扮成已故的宰相孫叔敖，連楚王一下子也認(rèn)不出來(見優(yōu)孟)。

　　到了封建時(shí)代，優(yōu)從對(duì)帝王進(jìn)行諷諫，變成帝王用來諷刺臣下的手段。在五胡十六國時(shí)代，后趙石勒因一個(gè)擔(dān)任參軍的官員貪wu官絹，就令一個(gè)優(yōu)人穿上官服扮成參軍，讓別的優(yōu)伶從旁戲弄他。從此，優(yōu)的表演就被稱為參軍戲，并從一個(gè)腳色發(fā)展成兩個(gè)腳色，被戲弄的叫“參軍”，而去戲弄他的就叫“蒼鶻”。

　　到晚唐時(shí)期，參軍戲發(fā)展成為多人演出，戲劇情節(jié)也比較復(fù)雜，除男腳色外，還有女腳色出場(chǎng)。到了唐末五代，又改稱“雜劇”，至宋，更出現(xiàn)了五個(gè)腳色名目，并各有分工職司，即：①“戲頭”，又叫“末泥”，是計(jì)劃演出的，為一班之首;②“引戲”，是具體安排演出的,又兼“裝旦”;③“副凈”,就是原來的參軍;④“副末”，就是原來的蒼鶻。在這四個(gè)腳色還不夠的時(shí)候，就添一個(gè)腳色叫“裝孤”。雖然有了上述種種變化，但其內(nèi)容仍屬滑稽調(diào)笑性質(zhì);不過這時(shí)多以市井人物為取笑的對(duì)象。例如《眼藥酸》這個(gè)節(jié)目就是表現(xiàn)酸秀才用眼藥給人治病無效的故事，《老孤遣旦》就是寫一個(gè)老頭和一個(gè)年輕婦女之間的糾紛。這些劇目除表現(xiàn)秀才、婦女等外，還表現(xiàn)乞丐、軍士、小偷、和尚等人物的種種笑料。因此，在五個(gè)腳色中，仍是以副凈和副末為主要的表演者。

　　廟會(huì)和瓦舍勾欄　上述三類藝術(shù)，細(xì)分起來，品種很多，統(tǒng)稱為“百戲”，又名“散樂”。秦漢以來，百戲有一種集中表演的傳統(tǒng)。漢代宮廷中的表演地在平樂觀;北魏開始，把這種表演的場(chǎng)所改在寺廟里;隋煬帝將四方各國的“散樂”集中在洛陽，分為 9部：①燕樂，②清商,③西涼,④扶南，⑤高麗,⑥龜茲,⑦安國，⑧疏勒，⑨康國。每年正月初一到十五,在皇宮端門外8里長的地方辟出一處場(chǎng)所,集中各種散樂,令百官和各國來朝賀的使臣隨意觀看。唐代的歌舞百戲表演場(chǎng)所，除宮廷演出外，也是設(shè)在長安幾座大的寺廟里。宋錢易《南部新書》中說：“長安戲場(chǎng)多集于慈恩,小者在青龍,其次薦福、永壽。尼講盛于保唐。”這里除百戲表演外，還有“囀變”，即說唱變文和說不屬于佛經(jīng)故事的市人小說。到了北宋,商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá),北宋都城東京(今開封)等地成為繁華的大商業(yè)都市。東京除相國寺為游觀之地外，還有專為各種藝術(shù)表演而設(shè)的瓦舍。據(jù)宋孟元老《東京夢(mèng)華錄》所記,12世紀(jì)初,東京的瓦舍已遍布東西南北四城，有桑家瓦子、中瓦、里瓦、朱家橋瓦子、州西瓦子、州北瓦子等若干座，尤其以城東靠近大商業(yè)區(qū)的瓦舍為最大。在這一帶不僅緊連著幾家瓦舍，而且每座瓦舍中有好幾十座“勾欄棚”，多的有50余座。瓦舍是一個(gè)集合多種伎藝長年賣藝的地方。瓦舍的藝人以賣藝為職業(yè)，觀眾主要是市民，即手工業(yè)工人、商人，也有知識(shí)分子和官僚、貴族。瓦舍雖集合各種伎藝在一處，但分別在各自的勾欄棚里表演。瓦舍勾欄所演出的伎藝范圍很廣，有小說、講史、諸宮調(diào)、合生、武藝、雜技、各種傀儡戲、影戲、說笑話、猜謎語、舞蹈、滑稽表演、裝神弄鬼，等等。也有從滑稽戲發(fā)展出來的“雜劇”。南宋都城臨安(今杭州)的瓦舍勾欄承襲北宋體制，但雜劇在數(shù)量和質(zhì)量上都有所發(fā)展和提高。瓦舍勾欄各種伎藝集中表演，招徠觀眾，它們互相觀摩，互相競(jìng)爭(zhēng)，也互相吸收，逐漸匯合，這就促進(jìn)了戲曲的形成。起源于滑稽戲的宋雜劇就是在瓦舍勾欄中吸收了各種伎藝而形成的綜合性戲曲藝術(shù)。

　　關(guān)于戲曲起源與形成的各家學(xué)說　歷來眾說紛紜。現(xiàn)舉近人有代表性的幾說，略述如下。

　　戲曲起源于古巫、古優(yōu)　王國維在《宋元戲曲考》中提出：“古代之巫,實(shí)以歌舞為職,以樂神人者也。”又說《楚辭》稱“巫”為“靈”，“群巫之中，必有象神之衣服形貌動(dòng)作者……至于浴蘭沐芳，華衣若英，衣服之麗也;緩節(jié)安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也;乘風(fēng)載云之詞，生別新知之語,荒淫之意也。是則靈之為職,或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣”。他還認(rèn)為，“古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后,則間演故事;而合歌舞以演一事者,實(shí)始于北齊。顧其事至簡(jiǎn)，與其謂之戲，不若謂之舞之為當(dāng)也。然后世戲劇之源，實(shí)自此始。”

　　戲曲受印度梵劇影響而形成　許地山在《梵劇體例及其在漢劇上底點(diǎn)點(diǎn)滴滴》中，從文心和文體(即內(nèi)容和形式)上對(duì)中國戲曲與印度梵劇進(jìn)行了比較研究，認(rèn)為：①梵劇并不是純正的悲劇，凡事至終要團(tuán)圓，“團(tuán)圓主義可以概括梵劇底文心”;“梵劇底表現(xiàn)純?cè)诶硐敕矫妫�故不能產(chǎn)生真正的悲劇或喜劇。這樣的印度思想，我們底《琵琶記》把它完全代表出來”。“中國劇本描寫‘全忠全孝’底理想正和梵劇底描寫婆羅門思想一點(diǎn)也不合現(xiàn)實(shí)，一點(diǎn)也不加批評(píng)一樣”。②梵劇和戲曲的取材，都有傳說(傳奇)、創(chuàng)作、雜串。③梵劇在情節(jié)的發(fā)展上，有10項(xiàng)內(nèi)容即“起首”、“努力”、“成功底可能”、“必然的成功”、“所收底效果”以及“種子”、“點(diǎn)滴”、“陪襯”、“意外”、“團(tuán)圓”。許多戲曲(如元雜劇《殺狗勸夫》、《張?zhí)鞄煛返?都可以納入這10項(xiàng)內(nèi)容。④“梵劇作家對(duì)于賓白，不喜純用雅語，又不喜純用俗語，故最優(yōu)美的語言是雅俗參雜底。這與中國戲劇上所用語式，雅中有俗，俗中有雅一樣”。此外，許地山還談到梵劇與中國戲曲在演出形式和腳色稱謂的相似之處。他的結(jié)論是：“中國戲劇變遷底陳跡如果不是因?yàn)橛《鹊子绊懀�就可以看做趕巧兩國底情形相符了。”　戲曲起源于傀儡戲、影戲　孫楷第在《傀儡戲考原》中提出：宋傀儡戲、影戲，“為宋元以來戲文雜劇所從出;乃至后世一切大戲，皆源于此。其于戲曲扮演之制,如北曲之以一人唱;南曲之分唱、合唱、互唱,以及扮腳人之自贊姓名，扮腳人之涂面，優(yōu)人之注重步法等;語其事之所由起，亦莫不歸之于傀儡戲影戲”。

　　戲曲至遲起于春秋，完成于唐代　任二北在《戲曲、戲弄與戲象》中說：“戲曲本身，至遲春秋時(shí)已有，是社會(huì)上自然產(chǎn)生的東西，而用這二字來代表戲劇，則自明以后小部分人的人為之事。”他不同意王國維關(guān)于真正的戲劇起于宋元的觀點(diǎn)，認(rèn)為說真戲劇，不等于說成熟的戲劇。周戲《孫叔敖》(即優(yōu)孟)雖幼稚，但也是真戲劇(據(jù)《唐戲弄·后記》)。他還提出：“在我國古代之伎藝中，先有歌舞，以較為規(guī)律之聲容著;繼有俳優(yōu)，以較為自由之科白著;二者分別發(fā)展，至遲在漢代，聲容與科白，即已互相結(jié)合為體，而溝通為用，敷演故事，成為歌舞戲。……自后歌舞戲日漸發(fā)達(dá)，迄唐而受胡樂、胡舞、胡戲之刺激特強(qiáng)，又與當(dāng)時(shí)社會(huì)盛行之傳奇、小說、講唱、詠語，種種文藝，互為影響，代言問答等已普遍深入，于是循伎藝發(fā)展之自然趨勢(shì)，已有融樂、歌、舞、演、白五事，以共同推進(jìn)故事，加強(qiáng)表情，提高效果者,我國戲劇之體制,至此實(shí)已完成。”(據(jù)《唐戲弄·辨體》)

　　這些學(xué)說都提出了自己的根據(jù)。但中國戲曲的形成，因素是很多的。如巫舞來源的確很古，但原始歌舞不只巫舞一種。傀儡戲和影戲?qū)�戲曲也是有影響的，南戲形成時(shí)期，溫州和東南沿海一帶確曾有影戲傀儡戲流行的事實(shí)。朱熹在福建曾禁演傀儡戲，他的學(xué)生陳淳也在同地禁演南戲(據(jù)何喬遠(yuǎn)《閩書》)。但如說南戲只出自傀儡，也未免舉其一而遺其他。其時(shí)江南及東南沿海一帶，農(nóng)村各種歌舞藝術(shù)甚為發(fā)達(dá)，這些藝術(shù)對(duì)于戲曲的影響也是斑斑可考的。至于傀儡戲影戲?qū)υ�曲形成、梵劇�?duì)戲曲形成的影響，還缺乏證據(jù)，尚待研究。

　　對(duì)戲曲形成時(shí)間的爭(zhēng)論，是一個(gè)對(duì)戲曲概念有不同看法的問題。一般認(rèn)為表演藝術(shù)與戲曲應(yīng)加以區(qū)別。凡扮演、舞蹈、歌唱、歌舞、相聲、說唱、武藝等都屬表演藝術(shù);戲曲雖也是表演藝術(shù)的一種形式，但不可將所有的表演藝術(shù)說成戲曲。王國維將宋元時(shí)期的戲劇說成是真正的戲劇，有厘定概念范圍的意思,此戲劇二字,專就中國戲曲而言，應(yīng)當(dāng)是無可非議的。

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