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劇本寫作要素
影視劇本的創(chuàng)作過程中各個方面都要一一考慮周全,下面就由小編為大家介紹一下劇本寫作要素,大家一起去了解一下吧!
劇本寫作要素 篇1
簡單來說,要寫好一個故事,首先要構(gòu)思好你的故事走向,人物關(guān)系,情節(jié)高潮,主題思想等……美國好萊塢有一套編劇規(guī)律:即開端、設(shè)置矛盾、解決矛盾、再設(shè)置矛盾,直至結(jié)局。中國也有自己的編劇規(guī)律:起、承、轉(zhuǎn)、合。
一、取材
要把寫作的素材轉(zhuǎn)化成戲劇要素,最重要的是要把上述要素進(jìn)一步鋪陳為一部有首有尾的戲劇。以豐富的想象能力和邏輯思維的能力,把劇本情節(jié)的首尾恰當(dāng)?shù)倪B接起來。一般而言,劇本要求把內(nèi)容情節(jié)限制在幾個場景之中,其中的時間、人物、劇情發(fā)展都要經(jīng)過深思熟慮的安排,以便下一場劇情的進(jìn)行與發(fā)展。這在取材的時候一定要找出重點(diǎn)部分,但同時也要求劇情的連貫性。
二、主題
取材之后你要選擇一個表現(xiàn)主題。在下筆寫故事之前,你必須要問自己:你要講一個怎樣的故事?主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。所以我們在劇本的創(chuàng)作過程中一定要明確自己要表現(xiàn)的主題是什么,并且從始到終要跟著主題進(jìn)行劇本的情節(jié)內(nèi)容。
三、語言風(fēng)格
想要用文字創(chuàng)作,最先想到的因素之一就是語言風(fēng)格的問題。戲劇寫作的情形也差不多。戲劇的語言除了推動劇情外,并且是營造整出戲適當(dāng)氣氛最有效的工具之一。語言風(fēng)格的取材的范圍越廣,所能表現(xiàn)的空間也越大。
四、創(chuàng)造角色沖突
角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突,角色和他自身價值觀的沖突等。全劇必須圍繞著一個貫穿沖突展開情節(jié)。基本要求是,沖突展開要早,開門見寶;沖突發(fā)展要繞,出人意料;沖突高潮要飽,扣人心竅;結(jié)束沖突要巧,別沒完沒了。沖突每一次較量就是一個情節(jié)段落,而每一個段落的內(nèi)部又有著各自的啟、承、轉(zhuǎn)、合。劇本創(chuàng)作中連貫的劇情是非常重要的,一般的劇作一般有很多的伏筆,前面的伏筆為后面劇情的發(fā)展作好的鋪墊。在劇本的創(chuàng)作中為了達(dá)到影片效果的吸引力,就需要制造緊張的場面情節(jié),創(chuàng)造表面張力。
五、寫劇本的禁忌
1.寫劇本變寫小說。
2.用說話去交待劇情。
3.故事太多枝節(jié)。
六、發(fā)展形勢
無論怎樣的發(fā)展趨勢最重要的仍是要考慮觀眾的理解與接受能力,讓劇本的創(chuàng)作更適合人們的需要,來達(dá)到自己身的商業(yè)價值與藝術(shù)價值。
影視劇創(chuàng)作的核心問題——如何塑造人物。他認(rèn)為基本方法是:始終讓人物處于困境之中;讓觀眾同情你的人物;保持人物的主動性;找到形成人物成長的情節(jié),而“這樣的情節(jié)便是塑造人物的必需場面”。
應(yīng)當(dāng)說,作者所提供的“基本方法”,不失為傳統(tǒng)影視美學(xué)的主要方法之一。然而,作者并未提及除此之外是否還有與此“基本方法”大相徑庭的其他方法,那么,我覺得對此便有進(jìn)一步商榷的必要,以就正于作者。
在研討影視劇人物塑造是否還有另一種方法以前,首先要說明,影視劇存在兩種不同的結(jié)構(gòu)方式。一種是傳統(tǒng)的封閉式的戲劇性結(jié)構(gòu),另一種則是開放式的散文性結(jié)構(gòu)。影視劇的人物塑造,大致與這兩種不同的結(jié)構(gòu)相對應(yīng)。
周涌先生論述的影視劇人物塑造的基本方法,其結(jié)構(gòu)基本上可統(tǒng)屬于戲劇性結(jié)構(gòu)(也包括某些情節(jié)小說式結(jié)構(gòu))。這種結(jié)構(gòu)的主要特點(diǎn),是相當(dāng)重視情節(jié)的因果關(guān)系,并按照開端、發(fā)展、高潮直至結(jié)局這個情節(jié)層次逐步展開,其戲劇事件安排比較嚴(yán)謹(jǐn),通過巧妙的情節(jié)起伏跌宕加以線性安排,以戲劇高潮使觀眾的感情達(dá)到頂點(diǎn)。正如美國電視藝術(shù)家賽德菲爾法所說,這種結(jié)構(gòu)形式是“典范的、行之有效的,它是一部好的電視劇本的基礎(chǔ)”。但是,也恰如我國電影評論家鐘惦所指出,這種封閉式的戲劇式結(jié)構(gòu),“著重表現(xiàn)一時一事的具體結(jié)果,情節(jié)自成起訖。事件帶有孤立和靜止的特征,是生活的特例而不是生活本身,在某種程度上成為一個自在自為的完形之物,這就不可避免地降低了作品的典型性和社會意義”。
與以上這種戲劇性結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的,就是戲劇性的人物塑造方法。正因為戲劇性結(jié)構(gòu)要求以矛盾沖突為劇作基礎(chǔ),以戲劇沖突的規(guī)律為結(jié)構(gòu)的原則;以步步相逼、場場推進(jìn)的形勢去發(fā)展劇情;以集中、完整的情節(jié)保證整體的勻稱謹(jǐn)嚴(yán)、有始有終,那么在這種結(jié)構(gòu)框架中的影視劇人物塑造的“基本方法”,正與周涌先生所歸納的幾條頗為一致。比如說,他要求人物始終處于困境之中,其“最大秘訣便是不斷地把人物逼入絕境。只有困境中的人物才是‘有戲’的”;要讓觀眾同情劇中人物,其“秘訣”有效辦法是“讓好人遭難,壞人暫時得志”;而保持人物的生動性“最有效的方式”是建立事件與人物動作之間的因果關(guān)系;在設(shè)計“必需場面”時,要使人物相互關(guān)系的變化“促成人物性格的發(fā)展,使人物從初始狀態(tài)到達(dá)最終狀態(tài)”。不難看出,作者所講解的影視劇人物塑造的基本方法,是完全符合封閉式戲劇性結(jié)構(gòu)方式規(guī)律的。
周涌先生特別告誡讀者:“記住,當(dāng)你的人物被動地遭遇事件時,不要讓他光是做出反應(yīng),你應(yīng)當(dāng)設(shè)法使人物的反應(yīng)成為一種主動的`行為,并且讓他的行為成為以后事件的動因”。作者的這一觀點(diǎn),恰是典型的戲劇性結(jié)構(gòu)塑造人物的方式,在中國傳統(tǒng)的古典名劇中,其例證可謂俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所繪制的初始階段——A(劇情進(jìn)展)——B(劇情跌宕)——C(劇情上升)——最終狀態(tài)(大結(jié)局)的這種戲劇結(jié)構(gòu)樣式來簡單分析《白蛇傳》、《西廂記》等古代作品,就能清晰地看到,這些經(jīng)典名作在塑造人物的方法上,與周涌先生講述的“基本方法”真是絲絲入扣。
以《白蛇傳》為例。許仙游西湖,與白娘子相逢于斷橋雨中(初始階段);兩人一見鐘情,墮入愛河(劇情進(jìn)展);許仙發(fā)現(xiàn)白娘子是白蛇,而采取“主動的行為”去找法海(劇情跌宕);由于這一“行為”“成為以后事件的動因”,法海與白娘子斗法,造成水漫金山(劇情上升);白娘子被鎮(zhèn)雷峰塔,小青搭救,許仙與白娘子團(tuán)圓(結(jié)局)。
由此看來,周涌先生的講述雖然仍嫌粗糙,但依然做出了較為精當(dāng)?shù)目偨Y(jié)。然而,他的文章畢竟只談及塑造人物的一個方面而并非全部;只著重于方法之一而并非所有方法;冠之于“基本方法”而不涉及另一種與之頡頏的“基本方法”,對于一些編導(dǎo)(特別是初學(xué)者)就有可能造成誤導(dǎo)。
在粗略談畢傳統(tǒng)的封閉式的戲劇性結(jié)構(gòu)及與這種結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的影視劇塑造人物方法之后,我們就應(yīng)當(dāng)對另一種結(jié)構(gòu)及與這種結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的塑造人物方法予以簡明闡述。這就是開放式的散文性結(jié)構(gòu)和與此對應(yīng)的人物塑造方法。
所謂散文性結(jié)構(gòu),是與戲劇性結(jié)構(gòu)迥然不同的另一種影視結(jié)構(gòu)形式。1986年版的《電影藝術(shù)辭典》對此作過詳盡說明:“它與文學(xué)中的散文樣式有相似的結(jié)構(gòu)特征:不太注意情節(jié)的完整性和因果關(guān)系,沒有明顯的開端、高潮和結(jié)局等結(jié)構(gòu)要素,也沒有顯露完整的矛盾沖突線索。”“它或者側(cè)重表達(dá)含義,或者追求傳達(dá)哲理,文體靈活多變,取材自由,在近似散亂中蘊(yùn)涵著真摯、深沉的情感,因而使這種獨(dú)特的敘述格局具有一種特殊的藝術(shù)魅力。”
還應(yīng)當(dāng)補(bǔ)充說明的是,散文式結(jié)構(gòu)與戲劇性結(jié)構(gòu)的最大區(qū)別之一,在于前者與后者相對立的非線性結(jié)構(gòu)方法。
由此出發(fā),周涌先生所繪制的初始階段至ABC再到結(jié)局的這種戲劇性線性結(jié)構(gòu)圖,在散文式結(jié)構(gòu)中即顯得格格不入,無法套用。作為開放型的散文性結(jié)構(gòu),它決不進(jìn)行自我封閉,結(jié)構(gòu)趨于松緩散漫,故事情節(jié)采取并列式進(jìn)展,構(gòu)成全片的每個片斷和組成部分均不為戲劇高潮而匯聚、積累、上升,而是各有主張,自行其道。它有意識地讓觀眾一邊欣賞,一邊評論,造成家庭式、茶座式的活躍氛圍,促使與鼓勵觀眾在獨(dú)立思考后轉(zhuǎn)入自我社會實踐。應(yīng)當(dāng)說,這種復(fù)眼式捕捉事物與對象的結(jié)構(gòu),整部作品無始無終、逼近現(xiàn)實的手法,更具有深刻的現(xiàn)代性,更富于當(dāng)代人的審美情趣。如果說,具有首尾貫穿的矛盾沖突的行動,有完整的開端、糾葛、發(fā)展、高潮和結(jié)局的傳統(tǒng)性結(jié)構(gòu)是布萊希特所說的“亞里士多德式戲劇”,那么,開放型的散文化結(jié)構(gòu)更貼近布氏本人所創(chuàng)造的敘事詩體戲劇手法。
與散文式結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的影視劇塑造人物的基本方法,當(dāng)然也就與戲劇式結(jié)構(gòu)的塑造人物基本方法完全不同。它不是通過人物與事件的相互作用形成因果模式,而往往貌似松散和即興,以一個中心人物或一個靜態(tài)情境來取得全劇的統(tǒng)一。所以,它不以人物相互沖突和情節(jié)表面緊張取勝,也沒有人物關(guān)系發(fā)展的連續(xù)性。它往往隨著人物意識的流動來深入表現(xiàn)正面素質(zhì),以接近人物情思的遠(yuǎn)近作為藝術(shù)內(nèi)容的尺度。必須指出的是,這種塑造人物的方法雖然極為強(qiáng)調(diào)逼近現(xiàn)實生活,“但決不意味是自然主義,作品中的每一個片斷,依然是藝術(shù)家對社會生活信息提煉和加工的結(jié)晶。它們雖不是一致地導(dǎo)向一個激動人心的高潮,但卻以它的豐富內(nèi)涵,構(gòu)筑了作品的典型形象”。這種塑造人物的方法,利于主題深化而饒有詩意,便于生活揭示而引發(fā)共鳴,亦即雷諾阿所說,是“一個主題的多次復(fù)奏”,薄“情節(jié)”(并非沒有情節(jié))而厚“情境”(并非止于情境),在西方電影中已形成流派,大量運(yùn)用并卓有成效,出現(xiàn)了一大批諸如《羅馬十一時》、《偷自行車的人》、《野草莓》、《公民凱恩》等等優(yōu)秀影片。進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來,中國的影視劇創(chuàng)作中成功地運(yùn)用散文式結(jié)構(gòu)塑造人物的佳作,同樣也不斷涌現(xiàn),例如影片《黃土地》、《獵場扎撒》、《海灘》、《青春祭》,電視劇《新聞啟示錄》、《一個女記者的畫外音》、《希波克拉底誓言》和《尋找回來的世界》等等,都是在觀眾中頗有影響的作品。
為了與戲劇性結(jié)構(gòu)塑造人物的方法作一個比較,我們不妨對已故著名女導(dǎo)演張暖忻所拍攝的電影《青春祭》略作分析。
《青春祭》是一部描寫知識青年在上山下鄉(xiāng),在西南邊陲傣鄉(xiāng)插隊落戶的故事片。女主人公李純離開了父母,與同學(xué)們來到傣家山寨,住在小寨合作社社長家里。假如按照戲劇性結(jié)構(gòu)方法,李純與她的同學(xué)應(yīng)當(dāng)與周圍的鄉(xiāng)民形成悲歡離合的關(guān)系,從而推進(jìn)劇情的發(fā)展。然而,在這部影片中,從李純扎根山寨開始,我們在影片中所看到的,是她觀看傣家姑娘傍晚游泳;她參加評工分會議;她接觸老啞巴和一百零四歲的奶奶;她到集市上買書;她與“大哥”純真的交往;她為傣族兒童上體育課;老奶奶“伢”的去世……最后的影片結(jié)局,也完全脫離了戲劇結(jié)構(gòu)應(yīng)有的“大高潮”形式,而只是李純獨(dú)自一人,在落日中穿行在茅草地上,以旁白講明,“多少年來,我常常夢見那個地方”。
影片《青春祭》的結(jié)構(gòu)方式以及主要人物李純、伢、大哥、啞巴等等的描述,顯然是同周先生要求影視劇編導(dǎo)必須“記住”的創(chuàng)作規(guī)律背道而弛的。偶然,正因為《青春祭》的導(dǎo)演張暖忻敢于以散文式結(jié)構(gòu)進(jìn)行影片塑造人物的新嘗試,使這部影片帶有強(qiáng)烈的創(chuàng)新沖擊力,在國內(nèi)外專家和觀眾中都獲得普遍的贊同與好評,成為新時期中國影片代表作之一。它“最突出的標(biāo)志是對戲劇性的徹底消融”。“如果說《沙鷗》是把戲劇性從外部沖突轉(zhuǎn)向了內(nèi)心,后來的《城南舊事》和《鄉(xiāng)音》是對戲劇沖突實施淡化,《青春祭》則完全擺脫了敘事、情節(jié)對于戲劇性的依存,第一次實現(xiàn)了整體的非戲劇電影的散文框架。”
以上的簡明闡述,我想可以得出這么一個結(jié)論:在周涌先生推薦的影視劇塑造人物的基本方法之外,還有另一種基本方法。但是,影視劇的結(jié)構(gòu)歸類和人物塑造方法,從來就沒有固定劃一的法則。本文所提及的另一種方法,也僅著眼于與戲劇式結(jié)構(gòu)相對立的散文式結(jié)構(gòu),并由此相關(guān)連的影視劇人物塑的不同方法。在編導(dǎo)者的實際創(chuàng)作中,不應(yīng)當(dāng)也不可能受到限制和約束。他們可以從影視劇作歷史沿革角度入手,也可以從劇作的時間及空間結(jié)構(gòu)處理考慮,或者從敘事方式、視點(diǎn)結(jié)構(gòu)的方面進(jìn)入案頭工作。即使是本文論及的兩大類型,也只是大致劃分,沒有把小說式、詩式、報告文學(xué)式等等各種下屬或相關(guān)類型及其相互融合滲透詳加歸納辨析。
影視劇人物塑造的基本方法,是每一位編導(dǎo)者都應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)和掌握的。但是,正如美國文藝?yán)碚摷倚“退官M(fèi)爾德所說:“不管存在于任何特定時代的編劇法則都可以被突破。”“沒有確保編劇成功的公式。”⑥在本文即將結(jié)束時,我想再引述一段克羅賽斯的論述:“編劇法則是松散的和易變的。它們經(jīng)常被突破,被改變著,被改造得適合于手頭的材料。它們是如此的虛幻,它們仿佛是自相矛盾的,或者說,它們根本不存在。”這兩位外國佬的論述,當(dāng)然也不需要為編導(dǎo)和讀者們必須“記住”不可。不過,他們的話說得那么絕對,我想并非毫無道理吧。
劇本寫作要素 篇2
劇本的三要素是:
一、矛盾沖突(劇本的關(guān)鍵):各種文學(xué)作品都要表現(xiàn)社會的矛盾沖突,而戲劇則要求在有限的空間和時間里反映的矛盾沖突更加尖銳突出。
二、人物語言:劇本的語言包括臺詞和舞臺說明兩個方面,劇本的語言主要是臺詞。包括對話、獨(dú)白、旁白。獨(dú)白是劇中人物獨(dú)自抒發(fā)個人情感和愿望時說的話;旁白是劇中某個角色背著臺上其他劇中人從旁側(cè)對觀眾說的話。劇本主要是通過臺詞推動情節(jié)發(fā)展,表現(xiàn)人物性格。
三、舞臺說明:是劇本語言不可缺少的一部分,是劇本里的一些說明性文字。舞臺說明包括劇中人物表,劇情發(fā)生的時間、地點(diǎn)、服裝、道具、布景以及人物的表情、動作、上下場等。
擴(kuò)展資料:
劇本分類
1、按照應(yīng)用范圍,可分為:話劇劇本,電影劇本,電視劇劇本,動畫劇本,微電影劇本,微動漫劇本,小說劇本,相聲劇本,小品劇本等。
2、按劇本題材,又可分為喜劇、悲劇、歷史劇、家庭倫理劇、驚悚劇等等。
3、還有一種劇本主要追求文學(xué)性,不以演出為目的',或者不適合演出,動作性不夠。被成為"案頭劇""書齋劇".歐洲19世紀(jì)的許多浪漫主義詩人和作家創(chuàng)作過很多這種戲劇形式的詩歌,但只能提供閱讀,不適合上演。所以在戲劇創(chuàng)作中,劇作家要懂得舞臺和表演,應(yīng)該在劇本的創(chuàng)作中處理好劇本的文學(xué)性和舞臺性。因為戲劇演出才是最終目的。沒有演出和觀眾的戲劇談不上是戲劇。
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