戲曲演唱的十二條技巧
導讀：對于戲曲愛好者或者是正在學戲曲的大家來說，知道戲曲的學習有哪一些技巧嗎？一起跟著行不來看看吧！
一、“氣粗”是講運用氣息缺乏控制技巧，把吸入的氣息合筒呼出，由此造成了聲音的浮淺不實。“氣弱”即氣息不足，發出的聲音則單薄無力。“氣濁”即氣息渾濁不勻，發出的聲音則滯澀漫濁。“氣散”即氣息全盤用盡，由此發出的聲音自然也就干枯竭盡了。
慢板難于緊 快板難于穩 散板難于準
注：講唱好慢板、快板、散板的要領。慢板易犯拖延的毛病，因此要注意唱得緊湊些；快板易犯搶板的毛病，因此要注意唱得穩重些；散板易犯松懈的毛病，因此要注意唱得圓準些。
二、 念要像唱 唱要像念
此系高盛麟先生所言。京劇念白不像演唱有著豐富的旋律，但京劇舞臺上的念白又不同于日常的講話，它具有特殊的聲調，演員在舞臺上的話白要念出它的音樂旋律，即所謂“念要像唱”。語言是演唱的基礎，演員在舞臺上演唱，在注意演唱旋律之美的同時要注意語言的連貫性和語氣的表達，即所謂“唱要像念”。
這兩句話實際上是強調京劇念白的音樂性和京劇演唱的語言性。
三、清晰的口齒 沉重的字 動人的聲韻 醉人的音
中國戲曲的演唱，講究“字清、情真”。所謂“情真”包括四方面的內容：
1、即指歌唱藝術不是為聲韻而聲韻，而是通過聲音表達感情。
2、演員在行腔之前，形(動作)、容(表情)應先起烘托作用。
3、行腔之后，“形”、“容”后收，在表情的微瀾中，好像還帶著腔調的聲波痕跡。
4、演唱遇有較長過門時，要以情感填補過門兒的空白。
為了達到“情真”，在演唱技術上還有許多具體的要求：研究唱腔要從劇情和人物性格的`需要出發，對每段戲和句、詞等，作一番仔細的審察。然后分清賓主，找出梁柱，突出重點，這樣唱來才有情有韻。行腔中要“準”中見“穩”。因為“調準便不黃，板準便不頂，字準無訛音，腔準便不涼。”總之，就是藝人所指出的“開腔要審，行腔要領。板調要準，不漂不浮，準中見穩”的演唱技術要求。能做到“審”、“領”、“準”、“穩”，唱腔才動聽感人。
綜上所述，說明了人物情感是創腔的基礎，這就是“腔準于情”的道理。
四、所謂“字清”，即在演唱時，演員要從技巧上明確字在口中的部位和著力點，以及正確的掌握不同的口形和發音部位的變化，然后把字清晰地送到觀眾的耳中。為了達到“字清”的目的，在技巧運用上，尚有不同的要求。如“腔隨字走，字領腔行，字帶腔，腔托字，字正腔圓”的藝訣，就著重講出了在行腔過程中，腔與字的主從、依附關系。原則是以字行腔，字重腔輕，唱字不唱腔。
曲藝界著名藝人白鳳鳴曾說：“清晰的口齒，沉重的字，動人的聲韻，醉人的音。”皆是說的腔生于字，因字就腔的原則要求。如果字輕腔重，字為音所包，聽來便有聲無字，腔不達意；字柔腔剛，則不能控制抑揚頓挫，聽來近乎吼喊，腔直無情。因而字宜重，腔宜輕，字宜剛，腔宜柔，這樣輕重相間，剛柔相濟，才合行腔規律。如同梅花體格，老嫩剛柔，錯縱有致，方能曲盡其妙。
綜上述，強調指出了腔隨字走的演唱原則。演唱中應把字唱真、唱正、唱準。這就是“腔生于字”的道理。
五、戲曲演唱要遵守“情”、“字”、“聲”三者結合的原則。
唱腔不能給字音捆死；字音也不能為唱腔所破壞。字是根本，腔是表現形式，腔圓為情準。唱腔旋律與字音的操縱，兩者要融洽相輔，才能收到字正腔圓的效果。
在藝術實踐中，由于多種原因或音韻、或因抒發感情、或因突出重點，或者是除了京音京韻之外，也以湖廣韻為基礎等原因。字與腔有時是有矛盾的，有時字唱正了，腔不一定圓，有時腔圓了，可又不一定音正。它只能是一個標準，一種要求。
六、說開口必開 齒叩齊必來 撮字音在顎 唇啊合必諧
“開”、“齊”、“撮”、“合”謂之四呼，是說讀字口法的藝訣，稱四呼訣。
“開口呼”：出音用力處在于喉，經上顎而出，口開而聲宏。如：丹、板、常、毛、破、罵……。“齊齒呼：口角向兩旁咧，微露齒，其音輕銳。如：煙、天、象、謝、家。 “合口呼：兩唇微閉，其音圓渾。如：灣、向、黃、果、瓜、怪、為。“撮口呼“：口部收束，外唇縮小微向前。如：淵、泉、遠、云、勇、魚、靴。
“四呼“是我國音韻學所用的名詞。用這四個名詞來表示讀字發音時．只有懂了“四呼”，把握口腔形態，字音才準正。“四呼”與“轍口”（“十三轍”歸韻），在戲曲唱、念中是相互為用的。掌握了這兩種工具之后，在唱時不管腔調怎么轉折，時間如何延長，都不會發生“字韻不正”的毛病。
過去藝人大多不懂“四呼”，故吐字發音往往“開合不平”，“齊撮無定”。如京劇“坐宮”的楊延輝唱：“想當年沙灘會一場血戰”句中的“血”字本為齊齒呼，有人誤念為撮呼的“靴”（上聲）字音（xue）。 又如“狀元譜”的陳伯愚唱：“可嘆我年半百無有后苗！”句中的“半”字本為“buan”合口呼，有人誤念如開口呼的“扮” (ban)字音。因此，無論讀書、識字、說話、歌唱非懂得“四呼”不可 ，尤其于戲曲的唱、念咬字的作用更大。
七、演唱忌土 須分陰陽 有冷有熱 能放能收
“土”即方言土語。中國地域廣闊，劇種繁多，一般地方戲，都系以它各自的方言為其語音的主體。每個劇種的語音又都以該區域中語言最標準、最普及的某一地區為其基礎。如京劇起初是以“湖廣音”為主。(“湖廣”乃明、清所置的“湖廣省”，即指湖南、湖北。(見“辭源”已集“湖廣”條>)其實就只是武漢口音；秦腔以西安語音為主；川劇以成都語音為主……等。忌方言土語，并非要求地方劇種的語言，都統一為標準語音，那樣就丟掉了地方特色，在藝術表現形式上也是極難做到的。
而所忌的是，不能以該劇種所在區域內那些不標準的土語為其語音基礎。就如同標準話是以北京語音為基礎，并非以北京土語為基礎一樣。故《顧誤錄》中云：“入門須先正其所犯之土音，然后可以言曲。”廣告：字分陰陽，腔也要分陰陽。“腔無陰陽便無起伏，無層次，無變化，便成呆腔、死腔。”分出陰陽，即可避免平直，唱腔能抑陽有致，徐疾有節，不火不瘟，方顯功力。
八、所謂冷熱是指腔傳曲情而言。中國戲曲中的唱，一般都安置在劇中人物思想感情集中流露的地方。能否通過歌唱的手段，盡情舒發人物的思想感情，直接關系著藝術形象的塑造。有時一樣的唱詞，分誰來唱，有功夫、有研究的人，就能唱得既動聽又感人。雖然同一工譜，有修養的演員唱來，能把人物當時喜、怒、哀、樂的情感，參蘊在唱腔旋律之中，做到悠揚婉轉，冷熱鮮明。“冷”時(低回哀怨)，唱的悲涼凄楚，冷中寓熱。產生出“一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒”的藝術感染力。
九、“熱”時(慷慨激昂)，能造成“一聲直入青云去，多少悲歡起此時”的藝術魅力。
所謂“收”、“放”，是指演唱中氣的使用、控制。放腔時，把氣運足，用力把腔放的寬、放的遠；收腔時，要提腔運氣，斷腔不斷氣。收腔必須求圓，曲終時仍還本調。
十、高音氣要足 低音氣收斂 高放低收 尖濁不顯
這說的是演員演唱中對氣息的控制。所謂“高腔輕過”即指凡唱高腔，應由丹田提氣，將字音由低帶高，以調管字，依腔貼調，則可清晰明亮。切忌有聲無音，近乎吼喊。要使人聽來輕松順暢，勿使有吃力之感，故要求“輕過”。《樂府傳聲》云：“……如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹，做細，做銳，做深則音自高矣!”除狹、細、銳、深之外，還應掌握一個“奮”字(扶搖直上之意)，藝人說：“腔高要見奮，無奮不謂高。”
十一、所謂“低腔重煞”即說唱低腔要“宜重、宜緩、宜沉、宜頓”。聲音的自然規律是音高則尖細，音低則沉濁，任何物體發出的聲音皆如是。要改變此規律是不可能的。但是，通過對氣息的適當控制與科學運用，來操縱聲音的薄弱強高，使之高低銜接自然、協調，是完全可以實現的。
十二、要想達到“腔高不薄，腔低不弱”的目的，就須按藝人說的，唱高音氣要放足，唱低音氣須收斂。越是高音，越要將氣放足，這樣音雖高而不顯尖窄；音越低，越要盡力將氣收斂，加以控制，使腔不致低弱無聲，這樣音雖低而不生濁。高放低收兩下一湊合，高尖低濁的弊病就不顯了。
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